(Od)Mera(vanje) ženskog bića – Korunovićeva „Valerie“

      Naslov pesme dovoljno je jasan i za neupućenijeg čitaoca jer je očito u pitanju žensko ime. Pored toga, nezaobilazan je činilac sugestivni etimološki eho romanskih i ostalih jezika u kojima je jedna od pregršt varijacija upravo ime Valeri, koje obično sugeriše osobine snage, jačine, hrabrosti. Iako semantički implikativan, naslov je, ipak, nedovoljno instruktivan kao žarišna tačka tumačenja, posebno što se između naslova i same pesme nigde u tekstu ne uspostavlja dalja veza. Tu ulogu interpretativnog žarišta imaće veoma istančana i neobična figurativnost Korunovićevog poetskog jezika u vidu sličnih zadivljujuće originalnih metaforičkih bujica slika koje se nadovezuju jedna na drugu, jedna iz druge izlazeći često bez jasnog razgraničenja gde se jedna završava a druga počinje, u tom efektu potpomognute izostankom interpunkcije, što izaziva utisak stapanja/pretapanja pesničkih slika.

     Sličan pesnički mehanizam ove pesme u dosluhu je sa poetikom Reke kaiševa i u tom pokušaju ostvarivanja „analitičkog „ambisa percepcije“ i okušavanja nosivosti, protočivosti i ustupljivosti (pesničkog) jezika pred pojavnošću i/kao telom.”. Taj ambis percepcije, kušanje moći jezika pred pojavnim, što je najčešće u zbirci samo telo kao materija, ostavaren je i u pesmi „Valerie” na sličan način. Ono što je pojavno, ono što poimamo kao stvarnost, sagledivo okom, materijalni svet, ingeniozno je jezički pomereno iz percepcijskog ležišta tako da nam oneobičenom perspektivom pomeri, „razdrma” granice čula i njima doimanih ustaljenih odnosa pojavnih stvari. Pomeranjem granica jezika se de-konstruiše i do-konstruiše splet simboličkih veza sistema kojim/unutar kojeg posmatramo svet.

     „Pesnik nekada poseže za neposrednim događajem (…), a nekada nastoji da de/rekomponuje predmetnu stvarnost i od tih krhotina sačini višeslojni i višeznačenjski svet gde ti fragmenti postaju dominantni.”, kaže se za  Reku kaiševa u prikazu kritičara Branislava Živanovića. Za pesmu „Valerie” bi se takođe moglo reći da se u njoj stvarnost de/rekomponuje, tako što se ona opservira, razgrađuje i nadograđuje istovremeno. Ako zanemarimo kao vantekstualni činilac pesničku imaginaciju, u ravni ontologije same pesme, isto onako kao što se u pesmi „nedeljivi ostatak”, ili, recimo, „još uvek u mom telu nije prepoznat rak”, peva o pretpostavljenom kao postojećem, mada, svakako, na jedan daleko neobičniji način nego što je ovde slučaj, slikama još nezačetog ploda, nepostojećeg kancera, tako se i život posmatrane žene skicira pretpostavljenim kongruentnim slikama iz njene intime i njenog horizonta misli kao da su one deo izvesnog i realno postojećeg, jer lirski je subjekt „poput horizontale na čijim se bridovima u prozirnim i tamno metaforičkim iskazima ogleda stanje sveta i izriče autorefleksivna simbioza fikcionalnog i realnog” (Živanović 2012: 52). Tematski naizgled ne toliko povezana sa pomenutom knjigom poezije, tema „Valerie” je možda očiglednija u odnosu na neke od, na prvi pogled, manje „komunikativnih” Korunovićevih pesama sličnog pesničkog mehanizma. U, čini se, gradskom ambijentu pažnju neimenovanog i nedovoljno profilisanog entiteta, nosioca lirskog glasa, privlači „usamljena i ćutljiva” ženska osoba u autobusu. Niz komplementarnih pesničkih slika tvori na momente pseudonarativnu skicu života ženske osobe sa problematičnom i, stiče se utisak, ne nužno zavidnom pozicijom unutar ljubavno-erotskog odnosa. Uz to se, vrlo pažljivo biranim sugestivnim rečima posreduje i položaj ženskog bića u društvu, s nenametljivim ali efektno predstavljenim pogledom na žensku seksualnost. Jedna svakodnevna, trivijalna situacija virtuoznošću je pesničke slike i figure uzdignuta na nivo savremene žanr-slike, pesničkog portreta ženskog bića savremene svakidašnjice. Upravo tim mehanizmom postignuta „promena vizure omogućava da se problematična stvarnost i njena drama što bolje sagledaju” (Živanović 2012: 52).

     U ovom konkretnom slučaju o ženskoj junakinji, njenoj „drami”, saznajemo preko „sveznajućeg” distanciranog, neimenovanog svedoka, zapravo posmatrača-posrednika njenih intimnih, u sebi, za druge očito nedostupnih misli i osećaja, intimnih životnih situacija i pesničkim slikama sasvim skromno nagoveštenih problema. Svakako povlašćen, taj prividno distanciran bezlični, objektivizirajući identitet (Živanović 2012: 52) u ovoj pesmi ima i izvestan empatijski odnos prema posmatranoj, apostrofira žensku junakinju prisno na jednom mestu, sa „draga Valerie”, što je možda odstupnica od poetike zbirke sa kojom deli izvesnu sličnost po konfiguraciji lirskog glasa/subjekta. Retko se taj bezlični objektivizirajući identitet oglašava slično i tako neposredno, na još jednom mestu eksplicitno kao Ja-identitet, u stihovnom segmentu „nazirem te preko dremljivog radnika”, i tada „brižno”, pretpostavljajući ono što posmatra kao očigledno potrebno umirujuće sredstvo za posmtranu damu (vuna nadlanica radnika). Takođe, sa stanovišta u kom se razmatra status lirskog subjekta, ovde uslovno rečeno, lirskog Ja, dvostruko je efektan epiloški sintaksički segment „svet nepristojno zuri u tebe”, jer implicitno se lirski glas time kao posmatrač dodatno distancira od sveta u koji je smešten, iako je tokom čitave pesme očita povlašćena i izdvojena pozicija sa koje se seže dublje od onog što označava puko zurenje.

     S druge strane, to označavanje pogleda sveta nepristojnim pojačava efekat banalizacije spoljašnjeg na račun preferencije kompleksnog unutrašnjeg, trivijalnosti vidljivog spram nevidljivog, jer taj atribut nepristojno povlači sa sobom različite reference, od moguće seksističke komponenete, koja bi bila u skladu sa drugim motivima kompleksnih muško-ženskih odnosa, do posredne karakterizacije samog sveta palanačkim, sveta koji je na više mesta ako ne negativno, onda svakako ni pozitivno označen, onog sveta koji je agens posmatranja, a sama junakinja o kojoj je reč njegov objekat, pacijens, ali ujedno i doslovno pasivni recipijent-trpilac „melanholične televizije”.

     „Valerie” je i kompoziciono i motivski prstenasto uokvirena ako posmatramo strukturu pesme upravo kroz odnos spoljašnje-unutrašnje, omeđena motivima koji upućuju na spoljašnjicu kao kontekst u koji je smeštena žena-junakinja. Pesma je začeta prizorom koji ona posmatra kroz staklo autobusa, a završava se imenovanjem odnosa sveta prema njoj zurenjem. U inicijalnoj i finalnoj su tako dominantne spoljašnje komponentne, dok je središnji deo pesme prevashodno usredsređen na pretpostavljene fragmente o samoj lirskoj junakinji, bili oni deo osećanja, događanja iz njene privatnosti ili načina na koji je lirski glas imenuje, opisuje dok je posmatra. Uvodnih nekoliko komplementarno nanizanih sintaksičkih segmenata oneobičena su „deskripcija” eksterijera, ali i porterta junakinje, skopčanih smelim metaforama. Naočare za sunce su centar oko koga su spletene metaforičke slike koje insinuiraju različite odnose između junakinje i sveta van. Naočare se, osim logične svrsishodnosti, nameću kao znak neke vrste barijere, („usamljena i ćutljiva iza modnih naočara”), posebno ako se u obzir uzme da se efekat stakala duplira u metafori „bezlično okno naočara za sunce”, čime je sugerisana dvostruka udaljenost, dvostruka posrednost, indirektnost posmatranja. Ono viđeno imenovano je kao „izvrnuta devojčica u oblini kašike”, a odmah potom kao „melanholična televizija”. Veoma je gusto okruženje pojedinačnih metafora, one se jedna sa drugom umrežavaju i tako podižu asocijativni nivo. Bezličnost okna, može biti denotativnog značenja, značenja prozirnosti stakla autobusa, kao što „izvrnutost” devojčice može označavati način na koji lirski subjekt vidi, zamenjenih strana u ženim naočarima, ali pored toga, udruženo sa drugim pažljivo odabranim atributima, melanholična, izvrnuta izražavaju posredno neki ne sasvim komotan odnos spram viđenog, posebno ako se  uzme i metafora „šum odraza u ekranima”, jer šum je zvuk nastao odrešenom nepravilnošću, nestalne frekvencije. To što se viđeno naziva televizijom odraz je osećanja zadatosti prizora, dodatno se dočarava osećanje pasivnog gledaoca koji samo prima sadržaj na koji nema uticaja i pošto je, uz to, atribuiran kao melanholičan, ova slika je jedan od nanizanih delova mozaika šire celine „opisa” apatičnog pojavnog sveta. Govoreći o pasivnosti ostvarenoj metaforom televizije, njoj se, unutar tog opšteg osećanja neudobnog, disharmoničnog, saobražava i efekat ostvaren glagolom prenositi iz stiha „autobus te prenosi u talasastom sedlu do kancelarije”. Slično je i sa imenicom klaćenje u stihu „klatiš se kao ponoćni saksofonista”, humorom prožetog poređenja kao znaka izvesne obamrlosti i apatije, slabijeg, ipak nego što je snažan utisak glagola potonuti u stihu „potonula niz kanap sopstvene rožnjače”, ali sa sličnim ishodištem usnulosti, obesnažujuće dremljivosti.

     Na sličan se način značenjski nadovezuju i neki glagoli u pesničkim slikama iz druge smisaone celine. Slika žene na poslu čije sredstvo, penkalo, dakle predmet, neživo, što nema svest, ima vijugavu putanju prenetu iz vijugavosti sna, predela nesvesnog, ili pak humorom obojena slika talasastog sedla autobusa, na sličan način kao vijuganje i talasanje, čak i klaćenje obeležavaju neku vrstu nemira, nespokoja, nepravilnosti, nekog odnosa koji odskače ne samo od shematizovanog, ustaljenog, nego i od harmoničnog, stabilnog. Na primeru humorom prožete atributizacije „poslovnog papira” možda najlakše uočiti mehanizam prenosa unutar metafore koji Korunović obilato i vešto koristi da nam promeni perspektivu, vizuru, kako oneobičenim jezičkim sredstvima tim pre i odnosima između nekoliko ulančanih figura, pomera granice, i tako i sam „ustalasano” predstavlja svakodnevne trivijalne radnje i pojave ne bi li, dovitljivo, najčešće humoristički i ironijski, obeležio kako iza nanosa običnog, svakodnevnog i banalnog sakriva nešto daleko značajnije.

     Semantički je sa opštom atmosferom ne-pravilnosti saglasna i slika plutajućeg grudnjaka i pokidanih haltera, u onom delu pesme koji se koncentriše na ljubavno-erotski odnos. Uz to je i upadljiva aforistička inverznost ustaljenih predstava o erosu; s ironijskom distancom i oneobičenom perspektivom se izvesnost fenomena smrti izjednačava sa nemogućnošću izbegavanja ljubavi. Fatalistička i, čini se, nasilna, ljubav je neminovnost i neizbežnost. U Korunovićevom inventivnom poređenju, Valerie je „voljena neminovnije” nego perverzni pogled koji je odmerava – snaga neminovnosti ustaljene sociološkog, kulturnog obrasca sveta u kom se u ženu, očigledno, zavidne fizičke privlačnosti, „nepristojno zuri”. Ambivalentnost erotskog se sastoji i u gotovo zazornoj slici muških „nogu nežnih kao kokakin” koje pružaju zaštitu, a s druge strane se problematičan odnos posreduje tom neizbežnošću ljubavnog osećanja koje očigledno jeste i neka vrsta pritiska, doslovnog (fizičko, grublje, slika haltera i grudnjaka) ili psihičkog, jer je tematizovano putovanje za dotičnu i „predah od ljubavi”. To je kulminativno ironično problematizovano u vidu dovitljive maksime o tankoj granici erosa i tanatosa, u stihu sačinjenom od retorski postavljenog pitanja  − „ljubav i smrt mogu li da se odbiju”. U istom je kontekstu i cinična kriptoreferenca na hiperpopularnu frazu „dok nas smrt ne rastavi”; njen smisao obrnut je u izvesnost očekivanja sastajanja ljubavnika posle smrti, što je zapravo kontrainsinuativno jer sugeriše odsustvo sastanka unutar odnosa za života. Time se takođe revalorizuje i, provokativno a originalno, depatetizuje i u današnjoj popularnoj kulturi (koju očigledno s namerom priziva) prečesta predstava sentimentalističko-idealističke i „neuništive” ljubavi, s prizvukom trivijalnog melodramatizacijskog odnosa punog  ljubavne harmonije, pri čemu seksualnost ostaje u pozadini, netematizovana ili neproblematizovana. Slike koje konkretno ukazuju na grublji/nasilniji, sadističko(-mazohistički?) seksualni odnos, kidanje haltera, grudnjaka, vezivanje za oslonac kreveta, istovremeno, osim erotskog potencijala,  pocrtavaju ljubavno-erotski odnos u celini, ne zadržavajući implikativni nivo samo na bukvalnom značenju, jer su u sprezi sa malopre tumačenim psihičkim stanjem i osećanjima u vidno opterećujućem partnerskom odnosu.

     U nekoj vrsti ironijsko-humorističkog odnosa stoje i reference na visoku kulturu unutar fragmentarnog mapiranja ljubavno-erotskog života žene iz pesme. Ne promiče olako ni oneobičeni madonizam u pozadini stiha „varira pod kosom kameni pramen pod kapuljačom piete”, ili slike „suze kipa u kapeli”, očigledno imajući u vidu više puta za mnoge umetnike inspirativni lik Device Marije, simbol devičanstva, čistote, blaženosti, donekle i skrušenosti, ali nadasve tuge i, uz naslov pesme najviše možda povezano, osobine snage, hrabrosti i dostojanstva uprkos bolu. Sa tom blaženošću savršeno se smisaono slaže i (neo-)barokni spoj sakralnog i profanog u pretposlednjem stihu, „obasjana i zahvalna za pauze blažene među ženama”, gde se, osim još jedne kriptoreference, ovoga puta na tekst molitve, obasjanost, koja bi aludirala na svetost, odnosi na trivijalno empirijsko, svetlost sunca, što je još jednom humorističko-ironijsko poigravanje kulturom u najširem smislu, kako zarad umetničkog efekta, tako zarad ostvarivanja usidrenja konkretnog pojedinca u zajednicu, gde će se minuciozno preispitati odnos unutar kulture u najširem smislu.

     Da se ide i dalje od konkretne, pojedinačne, intimne priče, dokazuju nam stihovne sekvence u kojima je konkretna žena nešto direktnije postavljena u nekom vidu saodnosa, ali po razlikovanju od okruženja. Ako je stih „za druge premeštanje u prostoru, za tebe predah od ljubavi” postupak individualizacije, onda se stihom „zahvalna za pauze blažene među ženama” diskretno širi kontekst, sugeriše se da je konkretna priča jedna od mnogih priča o „sakralnosti” trivijalnog putovanja koje je naizgled, za tipsko viđenje premeštanje u prostoru, a za žene „blažena pauza” i  „predah od ljubavi”, što je opet sve skupa uzev, favorizacija oneobičenog pogleda na svet ne bi li se putem toga sva mreža odnosa sa onim što nas okružuje sagledala nijansiranije. Tako prošireno u sociološkom, antropološkom smislu, a ujedno je, originalnošću pesničkog postupka koji pomera granice ustaljenih predstava i signal za zapitanost o statusu bića unutar tih odnosa, bića čiji je glasnik, u ovoj pesmi i saputnik, „pesničko Ja koje je naspram sveta, zahvaćeno njegovim udarima, njegovom kulturom, kontroverzama, nesagledivostima i neuhvatljivostima” (Živanović 2012: 52).

     Humorom i ironijom, izbegnuta patetizacija i negativističko sagledavanje sveta, uz empatiju tekstualnog subjekta pesme na dopadljiv je način, fragmentarno, „ispričana priča”. Bez ikakve želje samo za formalnim eksperimentom, zgusnute složene metafore su, sve skupa, metonimijski nenametljivo a inventivno jezičko sredstvo. Umesto konkretnih iskaza lirskog subjekta, imenovanja odnosa i radnji, umesto tradicionalnije iskazive osećajnosti u vidu gotovih iskaza, ta gramatika objektivizacije, te nagomilane pesničke slike posredovane glasom nedovoljno profilisanog (id)entiteta, sa svim mehanizmima prenosa posreduju sliku sveta čitaocu tako „izmešteno” iz standardnog i očekivano. Namesto gotovih, unapred predočenih istina o svetu, pesnički postupak poziva recipijenta da sam istraživački otkriva kako osećanja junakinje, njen život, tako i okolišni svet i njegove zakone i enigme. Na svojevrstan način je onda ova pesma, kao i niz drugih Korunovićevih pesma, kako je u kritici već primećeno, „u isto vreme i angažovana jer za razliku od tekstova književne proizvodnje koje, velikodušno podvodimo pod tu odrednicu, čitaoca ne interpelira tendenciozno u sledbenika neke već formulisane doktrine, pogleda na svet ili već zadatog sistema vrednosti, nego ga (…) poziva da se zajedno sa samim tekstualnim subjektom odgovorno odredi prema nejednoznačnošću poruke i njenoj tek predstojećoj artikulaciji i da, uvek iznova rizikujući, interpretacijom ispiše sopstvenu poziciju.” (Vasić 2012: 109).

 

Literatura i izvori

 

Andonovska 2011: Biljana Andonovska, „nAgon tela i jezika – fragmenti o Reci kaiševa G. Korunovića”, Agon, časopis za poeziju, broj 16, nov-dec, str. 70-74, dostupno na: http://www.agoncasopis.com/Broj_16/o%20poeziji/10.%20goran%20korunovic%202.html, pristupljeno: 9. 2. 2016.

 

Brajović 2013: Tihomir Brajović, „Problem interpretativnog fokusa i tumačenje lirske pesme”, Književna istorija, god. 45, br. 149, str. 243-259, dostupno na: http://knjizevnaistorija.rs/editions/149Brajovic.pdf, pristupljeno: 9. 2. 2016.

 

Vasić 2012: Bojan Vasić, „Iščekivanje sablasti (Prikaz knjige: Goran Korunović: Gostoprimstva, Beograd, 2011.)”, Povelja: časopis za književnost, umetnost, kulturu, prosvetna i društvena pitanja, god. 42, br. 1 (2012), str. 109-118, dostupno na: http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/Povelja/XLII_01/16/show_download?stdlang=ser_lat, pristupljeno: 9. 2. 2016.

 

 

Korunović 2012:  Goran Korunović, Beogradski književni magazin, god. VIII, br.26, str. 42-43, dostupno na: http://www.bgknjizevnicasopis.rs/?sadrzaj=arhivaBKC026, pristupljeno: 9. 2. 2016.

 

 

Korunović 2011: Goran Korunović, „Staze koje izmiču uhodama (Bojan Vasić: Tomato, edicija Caché, autorsko izdanje, Beograd, 2011) ”, Polja : mesečnik za umetnost i kulturu, god. 57, br. 475 (maj-jun 2012), str. 265-267, dostupno na: http://polja.rs/wp-content/uploads/2015/12/475-47.pdf , pristupljeno: 9. 2. 2016.

 

 

Živanović 2012: Branislav Živanović, Književni magazin, broj 134–135, godina XII, avgust – septembar 2012. godine, http://www.skd.rs/magazin/magazinArhiva/134-135.pdf, pristupljeno: 9. 2. 2016.

Autor: Tijana Janković

Foto-izvor: Facebook (Musetouch Visual Arts Magazine)

Related posts

Leave a Comment