Nesuglasice i problemi koji se pojave čim se malo dublje upustimo u pitanja narodnog jezika (ali i standardnih jezika) Srba, Hrvata i Bošnjaka ne tiču se samo savremene sociolingvističke situacije, nego se retroaktivno prenose i na one književne i kulturološke kategorije u vreme čijeg postojanja ovakva pitanja nisu ni bila postavljana niti su bilo koga opterećivala. U takve kategorije, možda na prvom mestu, spada onaj vid umetnosti koji je uvek tesno povezan sa narodnim jezikom, a to je – usmeno književno stvaralaštvo.
Ovaj se problem među južnoslovenskim narodima ponekad javlja iz opravdanih razloga, jer ako, primera radi, Srbi i Bošnjaci govore istim jezikom, onda se automatski zaključuje da su sve srpske narodne umotvorine istovremeno i bošnjačke, a naravno i obrnuto, pošto su nastale na jeziku kojim govore oba spomenuta naroda, pa bi na osnovu toga Kraljević Marko mogao biti tretiran kao junak bošnjačkih (pored srpskih), a Mujo Hrnjica kao junak srpskih (pored bošnjačkih) pesama. Drugačije je sa pisanim delima dobro poznatih autora, koji se uglavnom jasno opredele kojoj naciji pripadaju i kojim se standardnim jezikom služe, ali kod anonimnih tvoraca narodnih priča i pesama takvo se samoopredeljenje može jedino naslućivati ili nagađati, često i sa namerama koje prelaze granice književne umetnosti.
Da prebrojavanje krvnih zrnaca, nacionalno klasifikovanje i jezički purizam najčešće dovode do paradoksa kad se primenjuju na usmeno stvaralaštvo, ukazao je bosanskohercegovački pisac hrvatskog porekla Ivan Lovrenović napomenuvši da „način na koji su nastajale i način na koji su komunikacijski postojale pjesme usmene književnosti naprosto ne zna za one razlike koje su mnogo kasnije proizvedene političkim putem“.
Ipak, ako se za pesme koje opevaju Muja Hrnjicu i za pesme koje opevaju Kraljevića Marka može jasno reći čijim nacionalnim književnostima pripadaju, naročito kad se u obzir uzmu istorijske okolnosti i ličnosti koje su poslužile za formiranje navedenih epskih likova (a pogotovu ako se sa sigurnošću može zaključiti koje su etničke i konfesionalne pripadnosti bili oni koji su pesme o tim ličnostima sastavljali i pevali uz gusle), takav se kriterijum znatno teže primenjuje na usmene tvorevine u kojima se ispred istorijskog, etničkog i junačkog ističe lirski kontekst, kao što je slučaj sa narodnim baladama, koje je Vuk Stefanović Karadžić slikovito nazivao „pjesme na međi“, a za koje se potom ustalio naučni termin epsko-lirske pesme.
I kada bi nastale na jednom podneblju i u okviru jasno definisane kulturne, pa i etničke sredine, usmene balade su lako mogle, svakako i zbog svoje univerzalne tematike, da prelaze u druga područja i da budu prihvatane od tamošnjeg stanovništva uprkos svim nacionalnim i verskim razlikama, a takva opšteprihvaćenost ne bi ni bila moguća da se u svim tim sredinama ne govori jedan te isti jezik, premda se i u prošlosti za njega koristilo više naziva, od kojih su neki potpuno napušteni kao netačni ili previše uopšteni, poput naziva ilirski i slovinski.
Usmeno stvaralaštvo jezika kojim danas govore i pišu Srbi, Hrvati i Bošnjaci ušlo je u zapadnoevropsku kulturnu sferu na velika vrata daleke 1774. godine, kada je italijanski opat Alberto Fortis objavio u Veneciji putopis Viaggio in Dalmazia (Putovanje po Dalmaciji), gde je štampao i narodnu pesmu naslovljenu kao „Žalostna pjesanca plemenite Asan-aginice“ (u izvorniku: „Xalostna pjesanza plemenite Asan-Aghinize“), za koju se docnije ustalio naziv „Hasanaginica“. Tako je već od druge polovine XVIII stoleća južnoslovenska balada o prognanoj ženi i nesrećnoj majci postala predmet najrazličitijih proučavanja i rasprava, i to u veoma širokom rasponu, od filoloških i istoriografskih, preko psiholoških i socioloških, pa sve do onih rasprava koje nose nacionalni naboj.
I pored mnogobrojnih stručnih radova o „Hasanaginici“, u znamenitoj narodnoj baladi ne samo što je ostalo nekoliko upečatljivih tamnih mesta (gde spadaju i ključne odluke glavnih junaka, koje usmeravaju tok radnje), nego se postepeno stvarao i problem njenog porekla, odnosno nacionalne pripadnosti, a to se sigurno ne bi desilo da „Hasanaginica“ svojevremeno nije očarala umove kakvi su bili Gete, Herder, Volter Skot, Tereza fon Jakob-Robinson, Prosper Merime, Aleksandar Puškin, Adam Mickjevič, što znači da je veliki uspeh pesme postao fatalan za nju samu, jer je izazvao svojevrsno takmičenje u dokazivanju koji to narod, odnosno koji jezik jedini ima pravo da baštini stihove koji su prvi otkrili zapadnoevropskoj civilizaciji lepotu narodnog stvaralaštva Južnih Slovena.
Stoga nije čudno što se na tri vikipedijska članka o „Hasanaginici“ (iz konteksta će se shvatiti koji su standardni jezici u pitanju) mogu pročitati potpuno različiti podaci da je ova narodna pesma srpska, odnosno bosanska i bošnjačka, odnosno bosanskohercegovačka balada hrvatskog porekla.
Zanimljivo je, međutim, da su pomenuti članci usaglašeni prilikom određivanja vremena i mesta nastanka čuvene balade, jer u svakom od tih članaka stoji da je ispevana „između 1646. i 1649“ u Imotskoj krajini – s tim što autori članka na bošnjačkom jeziku naglašavaju kako je dotično geografsko područje tada bilo „dio Bosanskog pašaluka“ i još preciziraju da je „Hasanaginica“ nastala „u okrilju begovske bošnjačke porodice“.
Pomalo je zbunjujuće što nalazimo toliko detaljnih podataka u vezi sa nastankom jedne usmene pesme, a pošto je sve toliko precizirano, upravo zbog toga je sumnjivo, jer se prvobitni nastanak bilo koje narodne umotvorine nikada ne može odrediti sa tačnošću i sigurnošću, ni vremenski ni prostorno – osim ako tvorac ili zapisivač prvobitne verzije ne bi o tome sâm ostavio svedočanstvo, što se u slučaju „Hasanaginice“ ipak nije desilo.
I pored istorijskih podataka o Asan-agi Arapoviću, njegovom ranjavanju za vreme Kandijskog rata (1645–1669) i docnijem rastavljanju od žene Fatime (rođene Pintorović), opet je teško reći da li je pesma nastala odmah nakon što su se zbili događaji koje opeva, da li je već u prvoj varijanti bila onakva kako je Alberto Fortis pronašao i zapisao, da li se u stihovima pojavljuju stvarni likovi ili je reč o muslimanskim imenima koja su manje-više tipska u narodnim pesmama, da li su opevani stvarni događaji ili je podudarnost slučajna, a posebno je pitanje da li je „Hasanaginica“ nastala u islamskoj sredini – ili među hrišćanima koji su živeli u muslimanskom okruženju pa su dobro poznavali način života i običaje svojih suseda druge veroispovesti.
Problem postaje još složeniji kad se zagleda u Fortisov putopis, gde se za „Hasanaginicu“ tvrdi da je „morlačka“ pesma, jer takav se podatak može protumačiti na nekoliko načina: ili da je balada ispevana među dalmatinskim Morlacima, koji su bili hrišćani i koji su živeli i na prostoru Imotske krajine; ili da su Morlaci prihvatili pesmu od muslimana koji su se, nakon uspostavljanja nove granice i pripajanja Imotskog Mletačkoj republici (najpre 1699, a definitivno 1723), povukli u Bosnu; ili da je balada nastala među imotskim muslimanima koji su nakon promene granica prihvatili hrišćansku veru i nastavili život u morlačkom okruženju, čuvajući jedino u stihovima uspomenu na vreme osmanske vlasti; ili da je, najzad, zapisivač stihova, koji je verovatno bio žitelj nekog primorskog dalmatinskog grada, nasumice povezao „žalostnu pjesancu“ sa morlačkom sredinom, možda i zato što nije znao kojoj drugoj etničkoj grupi da pripiše deseteračku pesmu, smatrajući pritom da ona nije prikladna primorskom podneblju.
Nije lako odgovoriti ni na pitanje ko su bili Morlaci i da li bi samo jedan narod imao prava da nasledi njihovo ime i kulturu, tim pre što nije razjašnjeno ni da li se termin „Morlak“ izvodi od grčke reči „Mavrovlahos“, koja bi se prevodila kao „Crni Vlah“, ili od latinske reči „Moroulachus“, koja bi značila „Morski Vlah“. Zna se, međutim, da je dotičnim izrazom u srednjem veku bilo nazivano vlaško stanovništvo Dalmatinske Zagore, koje je verovatno predstavljalo daleke potomke romanizovanih ilirskih plemena. Ipak, Morlaci na koje Fortis misli zapravo su slovenski doseljenici koji su u međuvremenu asimilovali preostale Vlahe (dok se većina vlaških starosedelaca odselila na severozapad zbog turskih osvajanja), no stari se etnički naziv zadržao i štaviše preneo na nove stanovnike, pa je bio u upotrebi sve do kraja XVIII veka, da bi iščezao nakon pada Mletačke republike (1797), kada sami Morlaci definitivno preuzimaju srpsko i hrvatsko nacionalno ime, dok izraz „Morlak“ dobija pogrdan smisao (naravno, pogrdan prema shvatanju dalmatinskog primorskog, a naročito gradskog stanovništva) u značenju planinski, zaostao.
Da je Mletačka republika bila takoreći čuvar morlačkog imena, dokaz su i vojne jedinice pod zajedničkim nazivom „Morlačke trupe“, formirane radi odbrane granice od turskih napada, a inače su ovim trupama pripadali i Stojan Janković, Ilija Smiljanić, Vuk Mandušić – junaci koje su i istoriografija i epska poezija zapamtile kao uskoke. Ipak, ne može se reći da su oni sebe smatrali Morlacima u etničkom smislu, nego će pre biti da im je termin „Morlak“ predstavljao određenu vrstu profesije ili eventualno oznaku regionalne pripadnosti.
Ako se nešto može sa sigurnošću tvrditi, to je da Fortisov putopis naglo pojačava u zapadnoj Evropi interesovanje za morlačku i uopšte dalmatinsku kulturu, i to kao za nešto što je egzotično, pa možda i varvarsko, pogotovu zato što je na samom rubu mletačke (dakle, zapadne) granice prema Orijentu, a inače su i primorski Dalmatinci Ivan (Đovani) Lovrić i Gašpar Petar Vinjalić ostaviti o Morlacima dragocena svedočanstva na osnovu kojih možemo zaključiti da su Morlaci govorili slovenski čistije od Dubrovčana (na koje je jak uticaj imao italijanski jezik), kao i to da su većinom bili pravoslavne veroispovesti, mada je bilo i katolika, o čemu svedoči sâm Fortis, napominjući da je čak bilo i sukoba između jednih i drugih.
U kontekstu interesovanja za morlačko stanovništvo naročito treba spomenuti roman Les Morlaques (Morlaci, Venecija 1778) grofice Rozenberg-Orsini, koja je očigledno bila inspirisana upravo Fortisovim putopisom, jer spominje guslarsku pesmu o smrti Hasan-agine ljube, verovatno misleći kako se ova balada pevala po Dalmaciji i u vreme kad je Fortis odštampao stihove u svom putopisu. (Uzgred, sigurno je da se „Hasanaginica“ ne može ubrojiti u guslarske pesme, tim pre što je i Vuk istakao da se balade ne pevaju uz gusle, nego se samo kazuju.)
Teško je, međutim, i pomisliti da je Fortis zaista zabeležio „žalostnu pjesancu“ čuvši kako je govori (ili peva) neki Morlak ili uopšte Dalmatinac. Naprotiv, logičnije je pretpostaviti da je Fortis dobio već zabeleženu pesmu i da je sa tog zapisa načinio prepis (napravivši i nekoliko grubih grešaka) kako bi „Hasanaginicu“ štampao u svom putopisu, a dokaz za takav redosled događaja može biti dokument poznat kao Splitski rukopis, koji zapravo predstavlja verziju „Hasanaginice“ veoma sličnu Fortisovom tekstu pesme. Ovaj dragoceni zapis otkrio je Splićanin Dujam Srećko Karaman čitavo stoleće nakon prvog štampanja „Hasanaginice“, a objavio je slovenački filolog Franc Miklošič, koji je inače tvrdio da je dotični dokument bio glavni izvornik odakle je Fortis prepisao stihove.
Pošto se na hrvatskom vikipedijskom članku o Hasanaginici navodi da je upravo „Splitski rukopis potvrdio hrvatsko podrijetlo“ čuvene balade, jasno je da su dosledna ikavica i pojedini čakavizmi u verziji iz Splitskog rukopisa uzeti kao presudni za utvrđivanje jezika i nacionalne pripadnosti pesme, dok se Fortisova pretežno ijekavska verzija smatra naknadnom redakcijom. Treba, međutim, istaći da ikavski izgovor nije stran ni Srbima ni Bošnjacima, a iako je čakavsko narečje nesumnjiva odlika hrvatskog jezika, ipak se prilikom iščitavanja Splitskog rukopisa mora sa oprezom prići čakavskim oblicima, jer i oni mogu biti naknadna redakcija izvornog teksta pesme, čime se zapravo gubi svaka veza sa usmenim stvaralaštvom i potencijalnom originalnom verzijom „Hasanaginice“, za koju se ionako može samo nagađati kojim je narečjem i izgovorom bila ispevana.
U istom vikipedijskom članku citirana je i studija čiji je autor Mijo Milas i u kojoj se tvrdi da je znamenitu pesmu „spjevala kršćanka i majka“, jer bi muslimanskim pevačima bio poznat talak, običaj karakterističan za raskid bračnog ugovora kod muhamedanaca: „kada bi muž triput otjerao ženu, ona je morala otići“ – ali, pošto u samoj baladi takav običaj izostaje, to je iskorišćeno kao argument da pesma nije mogla nastati u muslimanskoj sredini.
Stav o hrvatskom poreklu „žalostne pjesance“ naročito je zastupao Žarko Muljačić u svom radu pod nazivom „Od koga je A. Fortis mogao dobiti tekst ’Hasanaginice’“, gde se ukazuje na izvesnu Dalmatinku Stanu, koja je Fortisu vodila domaćinstvo po raznim italijanskim mestima, a koju je sâm Fortis u pismima nazivao „Anastazija“ i od koje je zaista mogao čuti stihove koje je zapisao i potom uneo u svoj putopis. Muljačić pritom ističe da je Stana bila „Hrvatica iz sela Drvenjaka na obroncima Svilaje kod Drniša“, a razlog što Fortis nigde nije napomenuo od koga je čuo „Hasanaginicu“ Muljačić traži u činjenici da su Fortisa ionako „ogovarali zbog veza sa ženama“, te da bi spominjanjem Stane u svojoj knjizi samo dao povoda za nove glasine, mada je „na prešućivanje mogla djelovati i želja da pjesma ispadne starija nego što je u stvari bila“. Svojim zaključcima, a pogotovu napomenom da su dotadašnja filološka ispitivanja išla „u krivom pravcu“ pošto su istraživači „bili uvjereni da je Fortisova pjesma napisana u imotskom dijalektu“, Muljačić pokušava da u potpunosti odbaci i morlačko, i imotsko, pa i štokavsko poreklo balade.
Stoji činjenica da je „Hasanaginica“, osim u Splitskom rukopisu, barem još dva puta otkrivena u Dalmaciji među katoličkim stanovništvom: najpre je Milan Ćurčin 1932. godine objavio u svom časopisu Nova Evropa tekst pesme koji je Ivan Meštrović zapisao sećajući se kazivanja svoje babe iz Otavica, a potom je Matija Murko zabeležio jednu varijantu „Hasanaginice“ na ostrvu Šipanu kod Dubrovnika i objavio 1935, takođe u Novoj Evropi – ali, mora se napomenuti da dve navedene verzije lako mogu biti primeri naknadnog pevanja na osnovu štampanih zbirki, jer Vukove i druge pesmarice nisu bile nepoznate žiteljima dotičnih krajeva.
Tragajući za mogućim autorom prvobitne verzije „Hasanaginice“, bošnjački pisac Alija Isaković izriče pretpostavku – mada se naglašava da je to rečeno „napola u šali“ – kako je pesmu mogla sastaviti i sama Hasanaginica (istorijska Fatima), „nemajući kome drugom ispričati svoju bol i patnju za djecom“ (ovaj je podatak naveden u bošnjačkom i hrvatskom vikipedijskom članku o „Hasanaginici“).
Mada nije davala pretpostavke o ličnom identitetu autora znamenite balade, Hatidža Krnjević pokazala je u svojim istraživanjima kako je tvorac „Hasanaginice“ odlično poznavao muslimanski svet, pogotovu neke specifične običaje i tradicionalne porodične odnose, što znači da ne treba olako isključivati mogućnost nastanka pesme u islamskoj sredini. I sama poreklom iz muslimanske porodice, Hatidža Krnjević mnogo je bolje od ostalih srpskih i hrvatskih tumača balade razumela zašto Hasanaginica ne može „zbog stida“ posetiti ranjenog muža u planini, pa je i detaljnije obrazložila kako je sintagma „uboske hagline“, koja je tako odštampana u Fortisovom tekstu pesme i kojom se opisuje majčin poklon namenjen najmlađem sinu, nelogična zbog društvenog položaja glavnih junaka, ali i zbog toga što reč ubog nije uobičajena u usmenim tvorevinama sa područja Bosne i Hercegovine.
Naizgled obična formalnost, navedena sintagma dugo je zbunjivala čitaoce, prevodioce i književne kritičare, a njenu alternativnu transkripciju pokušali su u drugoj polovini XIX veka da pronađu Franc Miklošič, Vatroslav Jagić i Luko Zore, pa su usaglasili svoja istraživanja zaključivši da je ispravno značenje „u bošči haljine“, što će Ljubomir Stojanović, kao redaktor „državnog izdanja“ Vukovih dela, uneti direktno u Vukov tekst „Hasanaginice“ (za izdanje koje je štampala beogradska Državna štamparija 1894. godine), premda je Vuk u trećoj knjizi Srpskih narodnih pjesama (koju je objavio u Beču 1846. godine), zastupao transkripciju „uboške“, dosledno se držeći oblika iz Fortisove verzije. Doduše, prilikom štampanja „Hasanaginice“ u svojoj prvoj knjizi, nazvanoj Mala prostonarodnja slavenosrpska pjesnarica (objavljenoj u Beču 1814. godine), Vuk je načinio radikalnu izmenu upotrebivši na datom mestu pridev „svilene“, što znači da je Fortisov oblik „uboske“ u prvi mah i Vuku delovao neobično i nelogično. Ipak, Vukove korekcije unutar teksta „Hasanaginice“ nisu uvek bile opravdane i ne treba ih smatrati relevantnim, pogotovu kad se zna da je izraz „serza argiaskoga“ iz Fortisove verzije Vuk u obe svoje redakcije štampao kao „srca kamenoga“ i pored toga što je mogao da primeni transkripciju „srca rđavskoga“ – ili eventualno „srca rđavoga“, ako mu je takav oblik izgledao pravilnije.
Sasvim novo tumačenje Fortisovog spornog oblika „uboske“ dao je Sead Hasović tako što je najpre ukazao na stih gde Hasanaginica „nozve pozlachene“ daruje „svakom sinku“, što bi značilo da je spomenuti poklon (koji neki transkribuju kao „nože pozlaćene“, a neki kao „nazve pozlaćene“, pri čemu je „nazve“ skraćeno od „nazuve“) namenila i onom trećem, najmlađem sinu, koji je još u kolevci – da bi na osnovu toga Hasović zaključio kako je Hasanaginica najmlađem sinu poslala i haljine „obaška“ (preko, posebno – dakle, pored toga što mu je poslala „nozve pozlachene“, koje je inače dala i dvojici starijih sinova). Pošto u Fortisovom tekstu ionako ima grubih štamparskih grešaka, a naročito mešanja samoglasnikâ, nije nemoguće da bi reč „uboske“ trebalo da se razume i pročita kao turcizam obaška.
Hasović je, međutim, na svoje originalno i zanimljivo istraživanje bacio tamnu senku dodavši sledeću opasku: „Ne znam samo kako bi se ovaj izraz mogao uklopiti u tvrdnju da je ’Hasanaginica’ čisto hrvatska ili čisto srpska balada.“
Jasno je da Hasović u datom slučaju koristi navedeni turcizam kao argument da je „rodni list“ znamenite narodne balade isključivo u bošnjačkom i muslimanskom kulturnom prostoru, jer poznato je da su reči turskog, arapskog i persijskog porekla jedna od bitnih odlika savremenog bošnjačkog standarda, no valja istaći da turcizmi (tačnije: orijentalizmi) nisu neobični ni u srpskom, pa ni u hrvatskom jeziku, doduše u znatno manjoj meri kad se radi o njihovim standardnim varijantama. Ali, bez obzira na to, jasno je da se tekst narodne pesme ne može posmatrati strogo u kontekstu savremene ortografije i norme, pa koji god jezik da je u pitanju.
Pomenuta Hasovićeva opaska donekle je i pokušaj da se odgovori na retorsko pitanje Ivana Lovrenovića da li „Hasanaginica“ uopšte ima „vlasnika“ i da li je „baš tako svetogrdna i književno sasvim bezvrijedna (’nedokaziva’) mogućnost da se ’Hasanaginica’ drži u hrvatskom, pa i u srpskom književnom i jezično-književnom kontekstu“. A inače se poenta Hasovićevog članka mogla naslutiti već iz njegovog naslova, koji je takođe u formi pitanja, ali pitanja u kome se daje i autorov odgovor: „Čija je bošnjačka balada ’Hasanaginica’“ – pri čemu se mora istaći da je Hasović ovo napisao kao direktnu reakciju na vest da će stanovnici Imotskog podići spomenik Hasanaginici, čime će „hrvatska otimačina čuvene bošnjačke balade“, kako smatra Hasović, „biti ovjerena i u kamenu“.
Slično turcizmima na bošnjačkoj strani, kao sredstvo dokazivanja i pokazivanja da je „Hasanaginica“ isključivo hrvatska balada uzima se (ili se uklanja, zavisno od toga kako se na ovu pojavu gleda) jedno karakteristično slovo, koje se pritom nalazi na samom početku uobičajenog naslova pesme, no uglavnom izostaje kad se ona imenuje na hrvatskom standardu: „Asanaginica“. Istini za volju, u Fortisovoj verziji se glavni junaci balade nazivaju „Asan-Ago“ i „Asan-Aghiniza“, a tako je i u Splitskom rukopisu, pa bi i imalo smisla da se pesma imenuje kao „Asanaginica“ na kome god jeziku da se njen naslov navodi (tako da oblik naslova bez inicijalnog h uopšte ne određuje nacionalnu pripadnost pesme), ali verovatno je Vukova druga i konačna redakcija pesme presudila da se odomaći naziv „Hasanaginica“ (iako je i Vuk prethodno zastupao oblik „Asanaginica“ – dok nije počeo da zapisuje glas h gde god je ono etimološki opravdano). Doduše, inicijalno h u imenima glavnih junaka (pa samim tim i u naslovu balade) bilo je štampano i u nekim izdanjima koja su objavljena pre Vukove druge redakcije, na primer u nemačkom prevodu Tereze fon Jakob-Robinson, u engleskom prevodu Džona Bauringa, kao i u francuskom prevodu Kloda Forijela. A sasvim je razumljivo što se oblik naslova sa inicijalnim h odomaćio u jeziku Bošnjaka, čija ortografija propisuje da se navedeni glas dosledno čuva i obeležava, mada je posebno pitanje da li lična imena u kojima nije zabeležen i koja se u takvom obliku pojavljuju u starim dokumentima treba uopšte vraćati oblicima u kojima se dotični glas beleži – bez obzira na to što su oblici sa inicijalnim h opravdani u strogo etimološkom smislu.
Vuk Karadžić svakako je mnogo doprineo da se „Hasanaginica“ – i to baš pod ovim naslovom – dugi niz godina tretira isključivo kao kulturno blago srpske narodne književnosti, a pošto je kroz svoje zbirke usmene poezije promovisao reformu srpskog književnog jezika, Vuk se nije libio da Fortisov izvornik prilagođava gramatičkim pravilima onih dijalekata koji su poslužili kao osnovica za normiranje jezika (tako je i imena dvoje glavnih junaka prilagodio pravilima svoje ortografije). Upravo zbog toga što je Vuk izvršio u tekstu pesme brojne izmene držeći se načela kako bi „narodni pjevač prema ostalijem pjesmama kazao“, javljala su se docnije prebacivanja za „vukiziranje“ i „srbiziranje“ izvornog teksta pesme (iako se može samo pretpostavljati i nagađati kako je glasio prvobitni tekst), ali i takve su zamerke (čak i kad su bile opravdane) uglavnom davane više iz nacionalih nego iz naučnih pobuda.
Kada je „Hasanaginicu“ prvi put štampao, Vuk je ispod naslova pesme (koji je u datoj prilici bio koncipiran na osnovu naslova u Fortisovom putopisu) stavio napomenu da je to umotvorina „Srbalja muhamedanskoga zakona“, ali pošto nikada nije pronašao da se ova balada ili barem neka njena varijanta peva „u narodu“, Vuk zapravo nije ni mogao znati da li je „Hasanaginica“ nastala među muslimanima ili među hrišćanima, pa je očigledno dotičnu napomenu stavio vodeći se imenima samih junaka i ambijentom u kome se radnja pesme dešava.
Na Fortisovu tvrdnju da je „Hasanaginica“ morlačka balada, Vuk se nije posebno osvrtao, verovatno smatrajući da su Morlaci, ili barem njihovi potomci, bez rezerve govornici srpskog jezika, što ne čudi ako znamo da je Vuk ionako sve govornike štokavskog narečja, bez obzira na veroispovest, smatrao Srbima – a Morlaci su sigurno bili govornici štokavskog narečja. Razume se da je i Vuk uočio u Fortisovoj verziji „smjesu narječija, osobito bosanskoga i čakavačkoga“, ali on je takvo dijalekatsko šarenilo uglavnom tumačio kao naknadnu redakciju izvornog teksta, jer „po svoj prilici je Fortis rukopis od ove pjesme pokazivao nekome učenom Dalmatincu, kao što i spominje neke ljude, koji su znali ’slavensku’ gramatiku: pa valja da mu je on gdješto ’popravio’“.
Zanimljivo je primetiti da su i Hatidža Krnjević i Alija Isaković vezivali nastanak „žalostne pjesance“ za podneblje bosanskohercegovačkih muslimana, i to uprkos pretpostavci da je „Hasanaginica“ nastala u Imotskoj krajini i uprkos činjenici da je uglavnom beležena u dalmatinskim hrišćanskim sredinama; sa druge strane, Žarko Muljačić je područje nastanka pesme još više pomerao na zapad, ka dalmatinskom primorju i čakavskim, dakle pretežno hrvatskim krajevima, mada ne bi bilo teško dokazati da su izvesni čakavizmi u „Hasanaginici“ plod naknadne redakcije izvornog štokavskog teksta narodne pesme.
I upravo takve nedoslednosti, koje uglavnom predstavljaju nameru pojedinih književnih delatnika da „Hasanaginicu“ što jače vežu za sopstvenu nacionalnu ili regionalnu kulturu, najbolji su dokaz o jedinstvenom jeziku koji se govorio i u Bosni i u Dalmaciji, kako među muhamedancima, tako i među katolicima i pravoslavcima, jer da su to bili različiti jezici, samoj baladi put ne bi bio otvoren i ona bi tavorila, a možda i zauvek nestala, u jednoj uskoj i zatvorenoj sredini.
Posle svega iznesenog, treba li uopšte podsećati da se u tekstu „žalostne pjesance“ nigde ne pominje ni jedna etnička odrednica iz dotičnog istorijskog perioda (ako se već može pretpostaviti kada je balada ispevana), pa stoga nema ni Morlaka, ni Turaka, ni Ilira, ni Bosanaca, ni Dalmatinaca, ali zato ima žene, muža, brata, dece – tačnije, ima onih pritajenih odnosa i osećanja koje bi svako razumeo bez obzira na nacionalnost i konfesiju. (Mora se pritom zapaziti da je od geografskih odrednica spomenut jedino grad Imotski, ali ne direktno, nego preko pridevskog oblika „imoski“, i to svega tri puta i redovno uz titulu čoveka koji treba da postane novi Hasanaginičin suprug – ali, upravo se na osnovu navedenog prideva zasnivaju tvrdnje da je izvorna verzija pesme nastala u Imotskoj krajini.)
Da li je onda u pitanju „otimačina“ (da se poslužimo izrazom Seada Hasovića) kad se pisci triju naroda i standardnih jezika inspirišu „Hasanaginicom“ i od motiva narodne pesme stvaraju nova dela koja se, uzgred budi rečeno, opet razumeju kod svih onih naroda čiji pripadnici bez većih muka (a naročito bez prevoda) mogu da pročitaju i onu verziju znamenite balade koja je prva objavljena?
Da li se takvim postupcima književnost (svakog od tri naroda) obogaćuje ili se osiromašuje, da li bi sama pesma (a sa njom i Hasanaginica kao njena junakinja) trebalo da se ponosi ili da se ljuti?
Najzad, da li bi – ako na trenutak prihvatimo mogućnost da „Hasanaginica“ pripada samo jednom narodu, jednom jeziku i jednoj nacionalnoj književnosti – bilo zabranjeno da pisac nekog drugog naroda pronađe u njoj inspiraciju za svoje delo?
Dovoljno je reći da su tematiku „žalostne pjesance“ za pozornicu adaptirali Hrvat Milan Ogrizović, Srbi Aleksa Šantić i Ljubomir Simović, Bošnjak Alija Isaković, da je srpski slikar Miodrag Mića Popović režirao filmsku verziju „Hasanaginice“, kao i da je Nijaz Alispahić izvorni tekst balade pretočio u libreto za prvu bošnjačku operu, a Mustafa Nadarević režirao u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu verziju zasnovanu na Ogrizovićevom predlošku.
Očigledno je da „Hasanaginica“ i danas, u nekim novim oblicima i verzijama, bez problema ide iz sredine u sredinu onako kao što je nekada narodna balada nesputano išla iz podneblja u podneblje, ne mareći ni za narodnost, ni za veroispovest, ni za granice koje su odredile velike sile – nego naprotiv, dokazujući da se i različite, često i do krvi suprotstavljene kulture mogu savršeno razumeti preko jedne (najmanje jedne) pesme koja, iako peva o tragičnom nesporazumu unutar muslimanske porodice, potresan utisak ostavlja i na hrišćansku publiku.
Kad je narodna balada o ženi osmanskog age mogla dirnuti Italijana i Nemca, Francuza i Rusa, kad su pesmu o tragičnoj sudbini jedne muslimanke prihvatili i Srbi i Hrvati u vreme kad su normirali svoje književne jezike, kad su na osnovu redakcija i studija srpskih i hrvatskih pisaca bošnjački intelektualci uspeli da proniknu u najveće tajne „Hasanaginice“ – zašto bi ovaj biser usmene književnosti bio kamen razdora i stvaranja novih granica (poput one granice koja je od Imotskog i načinila krajinu), umesto da bude najlepši most i zajedničko blago svih kultura i nacija koje govore onim jezikom na kom je „žalostna pjesanca“ ispevana, bez obzira na to kako se dotični jezik tada nazivao i kako se danas naziva?
Naizgled usputna opaska Alije Isakovića da je teško „razlikovati Hasanaginicu od ’Hasanaginice’“ pokazuje se kao fatalno tačna ako znamo da možemo podjednako naučiti i na primeru viševekovnog opstanka „Hasanaginice“ i na primeru nagle smrti Hasanaginice.
Iako je teško reći da li je žalosnija Hasanaginica ili je žalosnija pesma o njoj, ipak balada pod nazivom „Hasanaginica“ neće i ne sme doživeti sudbinu žene koja je ostala poznata kao Hasanaginica (lišena svog ličnog imena), jer nemamo pravo da znamenitu pesmu nazovemo rđavom (kao što je Hasan-aga iz besa nazvao majku svoje dece), a ona nas sigurno neće ostaviti ubogima dokle god bude deo našeg kulturnog blaga i jezika, mada taj jezik na kome je ispevana verovatno jeste srca kamenoga, čim je izdržao sve podele, a obaška mnogobrojne stare i nove nazive.
Foto: Milena Dravić kao Hasanaginica u istoimenom filmu (1967, reditelj Miodrag Mića Popović)
Autor: Dušan Milijić
