Problem transrodnosti u pesmi „Moja si“ grupe Idoli (II)

Prvi deo teksta možete pročitati na sledećem linku: https://www.cupavakeleraba.com/2016/05/14/problem-transrodnosti-u-pesmi-moja-si-grupe-idoli-i/  .

Jedna mogućnost odgonetanja značenja pesme „Moja si“

Čitava pesma izgrađuje se aluzivnošću, simultanošću i asocijativnošću, postupcima koji je, uz neobične figure i pesničke slike, čine hermetičnom, kompleksnom, kako na značenjskom, tako na formalnom planu. Mnoštvo nejasnih pesničkih slika („crvenom kosom glavu pokriva”), neobičnih poređenja („ko tvrdo jaje bili su mu svi”) i metafora („obećanja lunatičkih riva”) mistifikuje značenje, ostavljajući čitaocu/slušaocu prostora za dočitavanje, tj. spajanje jezičkih poveznica rasutih po tekstu u vrlo upečatljivim izrazima kojima se značenje ipak može donekle osvetliti i dosegnuti, sa, naravno, uvek mogućim reinterpretacijama, i ta semantička otvorenost, neiscrpnost i nezavršenost teksta govori o kvalitetu, ma koliko se na prvi pogled činio previše namerno obesmišljenim u svoj hermetičnosti. Maglovite naznake da je reč o osobi muškog pola koja ima noćne doživljaje nesvesnih, (polu)oniričnih imaginacija o svojoj transformaciji u žensko biće ne govore ništa određenije, ali suština modernističke i savremene poezije i jeste u tome da izaziva efekat i doživljaj neobičnošću, postupkom, namernim nejasnoćama, oneobičenim izrazom, postupkom, a nemogućnost recipijenta da razume već pri prvom čitanju i da imenuje ono neobično što doživi čitajući pesmu jeste izazov za prodor u umetnički svet i „nagradu” u vidu mnoštva neiscrpnih značenja koja iznova privlače na čitanje i tumačenje.

U svoj „abnormalnosti”, iznenađujućim efektima i začudnosti, možemo samo pokušati da zahvatimo što više od mogućih značenja ovog modernističkog teksta. Ovakvo ređanje slika u pesmi „Moja si” umnogome podseća na avangardnu ideju nadrealista da pokušaju da konstruišu umetnički svet „prepisujući” logiku svesti, koja uvek počiva na simultanom, naporednom nizanju misli, često i bez prave kauzalne veze između njih, kao krhotine elemenata koji skupa mogu činiti reflektor podsvesnog, unutrašnjeg, onog najskrivenijeg, ali i najslobodnijeg i najmaštovitijeg u subjektu.

Kumulacija simultanih pesničkih slika počinje od uvodnog motiva, tradicionalnog toposa puta i simbolike koju on automatski priziva u svesti recipijenta, poznavaoca šireg kulturnog a ne samo literarnog konteksta. Putovanje kao čin (samo)spoznaje, postavljanjem ovog motiva na početak, umnogome određuje i kretanje recipijenta kroz pesmu, može (ali i ne mora, jer je tumačenje ove pesme jednako neobičan i „nesiguran” put kao put junaka o kome je reč) biti putokaz, naznaka za dalje tumačenje. Iako nam se iz trećeg lica daje samo informacija o mladiću koji „na konju stoji sam”, implikacije čitave prve strofe dovoljno jasno poručuju da je u pitanju kretanje na put jer „Od njega se svi opraštaju / I njega dugo, dugo gledaju”, ne može se neopozivo tvrditi koje je značenje reči opraštanje, dok se i dalji tok pesme ne sagleda, ali je izvesno već na samom početku da je slika polarizovana na usamljenog putnika, mladića, i na njemu suprotan množinski subjekt „oni”, od kog se mladić uklanja.

Težnja ka samoostvarenju iskazana stihovima druge strofe komplementira topiku puta kao iskustvenog saznavalačkog voljnog čina do sopstva jer mladić „sve više zna da je ostao / svoja jedina i prava prilika” i voljni momenat je potenciran i u stihovima „isuviše dugo je voelo/ za stvarno podne što je želeo“. Podne asocira na zenit odlučnosti i vrhunac želje za samoostvarenjem, što, kontekst nam govori, podrazumeva otuđenje i osamu, nužnost je otkloniti se, ali samo se naznačuje otklon, ne govori se direktno o tome da li se subjekt sam odvaja, ili je pak opraštanje nametnuto netrpeljivošću drugog prema neobičnoj pojedinačnosti. Ipak, potenciranje zamenice „svoj”, sa neminovno arhaičnim prizvukom opozicije svoje-tuđe, ovde možda više, uz subjektovo izražavanje potrebe da bude voljen, vodi zaključku da je pozicija odbačenog ipak vezana za mladića i da mu, samim tim, pripada svojstvo slabog pojedinca u isključenosti iz zajednice kojoj samo prividno pripada, dok se nekim „svojstvom“ ne suprotstavi mnoštvu i postane zajednici „tuđ“.

Ipak, opozicija svoje-tuđe je prisutna i na unutrašnjem planu, i u mladićevom doživljaju sebe, svog tela, tj. polnih i rodnih karakteristika, u neskladu je telesno sa duhom, jer on u ogledalu umesto svog vidi žensko telo, kome je, kao željenom, fiktivno uobličenom odrazu, i upućen uzvik „Moja si!”, pa se sopstveni podvojeni identitet doživljava kao duhovno, unutrašnje i žensko „svoje“, zarobljeno u spoljnom i materijalnom obličju, „tuđem“ telu. Iako u pesmi ima i naznaka homoseksualnosti, refrensko ponavljanje „Moja si” i slika ženskog lika u ogledalu ipak više upućuju na destabilizaciju polnih i rodnih svojstava subjekta. Da je ova raspolućenost centralnog junaka pesme ključni tematski fokus, potvrđuje to što identitet mladića i nije potpuno profilisan – iskazano je samo ono što je vezano za njegovu seksualnost („on bi voleo da ga vole drugovi”), i sa tim povezana isključenost iz društvene zajednice („od njega se svi opraštaju”, „ostao svoja jedina i prava prilika”), kao i nezadovoljstvo sobom zbog odbačenosti („da voli sebe, da se izmeni”), samorefleksija i samosvest o odabiru da se nezadovoljavajuće stanje promeni (ma koliko je diskutabilno da li se išta zaista „dešava” sa mladićem) i da se dođe deo željenih rezultata („nema razloga za kajanje”), uz eksplicitni, upravnim govorom preneseni mladićev „unutrašnji” iskaz volje da poimanje sebe kao ženskog bića bude praćeno i spoljašnjim, polnim oznakama („on bi voleo biti ta devojka”). Ovime je samo nagovešten tematski potencijal, ali on uključuje i još činilaca. Čitalac/slušalac se zato jedino može postaviti u poziciju interesenta sakupljača znakova koji, jedino kao udruženi mozaični delovi , mogu projicirati ukupno značenje.

Lirski subjekt ove pesme nije ipak sam mladić sa problemom polnog i rodnog identiteta, već se priča o njemu saopštava u jednoj narativno uobličenoj priči, koja kao da se odvija u trenutku čitaočeve/slušaočeve recepcije, za šta je svakako zaslužno dosledno (sem u rečenicama koje su retrospektivni „skokovi” u prošlost mladića) korišćenje sadašnjeg vremena, tzv. pripovedačkog prezenta. Posmatračka instanca ostaje neimenovana, pa se može sa izvesnošću reći da je neutralni glas koji priču konfiguriše zapravo poetski konstrukt lirskog subjekta posrednika zbivanja koji nam, tradicionalnom terminologijom korišćenom za narativne tekstove, priču predočava u tzv. „trećem licu“, govoreći van sveta zbivanja, dok se narativni lirski subjekt kao identitet te neutralne instance ne oformljuje ni na koji način, sem što mu je poverena uloga pripovednog glasa. Pošto je pesnički tekst u pitanju, treba se zadržati na ovoj pomisli da se u intrepretaciji može primeniti terminologija naratologije. Nimalo neosnovan, odabir ovakvog pristupa je zapravo pokušaj detaljnijeg osvetljenja mogućeg značenja specifične strukture pesme, ali i zarad pokušaja rekonstrukcije moguće motivacije Vlade Divljana, autora ovog teksta, za ovakav postupak.

Osvrnuvši se već na činjenicu da samo najuspeliji tekstovi komercijalne muzike dosežu nivoe književnoteorijske interpretacije, može se s pravom postaviti i pitanje o lirskom subjektu u tekstovima bendova, o odnosu „lirskog ja“ sa „izvođačkim ja“. To pitanje nas vraća na pesmu „Moja si” – nespecifično bi za medijsku sliku benda bilo iz pak uvek specifično konotovane subjektivne pozicije „ja” govoriti o seksualnosti, sem u slučajevima kada su intencije teksta takve da se tim efektom nešto namerno postiže (npr. postupcima parodije ili ironije, uz neminovnu provokativnu notu), jer bi to odmah impliciralo paralele sa izvođačem/-ima. Tim pre što saznajemo da su u intervjuima i osamdesetih i kasnije članovi Idola izjavljivali „da su kroz muziku obrađivali ‘sopstvene frustracije’” (2010: http://www.vreme.com/cms/view.php?id=912751), sporno bi zaista i bilo uobličiti u prvom licu iskaz o viziji mladića da se pretvara u željeno telo ženske osobe. Ovako uobličena, pesma „Moja si”, sa posrednikom koji narativizuje i povremeno, naizmenično sa likom mladiča, fokalizuje dešavanje, priča je o „Drugom“, priča o „On“, a ne „Ja“ identitetu, o nekom namerno sakrivenom imenu, čija je sudbina, iz intencija teksta zaključivši, data kao slika nekog prosečnog savremenog mladića koji ne može da iskaže otvoreno problem seksualnosti i time mučen, dolazi u stanje na granici svesti, u nezadrživom prodoru podsvesne želje da sebe ostvari potpuno odabacujući prirodom nametnute, polne, ali i kulturološki nametnute, rodne oznake maskuliniteta. Tako se funkcionalno oblikuje poetski svet ovog diskursa, bez mogućnosti povezivanja sa izvođačem, a, uslovno rečeno tako nazvan, narativni postupak postiže sličan efekat kao i u modernoj prozi u trećem licu, efekat jake i stalne bliskosti instance koja za recipijenta posreduje, reflektuje ovde veoma izlomljene, alogične, simultane i uzročno-posledičnih veza umnogome rasterećene slike unutrašnjeg previranja junaka.

Ako u formi narativizovan, ritam je ipak ono što ovaj diskurs (onda kada ga čitamo, a ne slušamo kao rok kompoziciju) određuje poetskim. Svaka pesnička slika čini jedan grafički u jednom retku smešten smisaono zaokruženi iskaz, što prati i vokalnu interpretaciju koja segmentovano svaki red naglašavajući izvodi, a ritam se ostvaruje se, sem referenom, tim emfatičkim uzvikom mladića „Moja si!” i variranjem dužine stiha (heterosilabičnim) asonancama, aliteracijama, anaforama. Druga nesumnjivo muzička komponenta, koja je i u pisanoj formi prepoznatljiva kao pesma, jeste deo teksta liturgijskih kanonskih oblika, Tropara Vaskrsa i još jedne pesme koja se izvodi nedeljom na liturgiji u sećanje na Vaskrs, koji se u ovoj pesmi Idola javljaju u vidu crkvenog pojanja u pozadini glasovno-muzičke osnove, simultano sa glasom izvođača. Ako je, na primer, kađenje scene pre stupanja Idola na binu bilo deo provokativnog performansa, a omot albuma „Odbrana i poslednji dani“ slikovna kontraverzna implikacija odnosa grupe prema crkvenoj (i nacionalnoj) tradiciji, u ovoj pesmi se pojanje popova i simbolika crkvenih pesama potpuno uklopilo i u značenjski kontekst. Motiv vaskrsenja u vezi sa labilnom psihom i nekoherentnim samoodređenjem identiteta mladića koji ima viziju svog preobraža u žensko je rekontekstualizacija, zapravo personalizacija tog hrišćanskog motiva, pri čemu se vaskrsenje posmatra u ovom kontekstu kao obnovilačko rađanje, preporod duha u novoj telesnoj formi, simboličkom smrću maskulinog principa i vaskrsenje tela i duše u željenu formu femine, samožrtvovanje i stradanje tela zarad uskrsnuća u idealno zamišljenoj predstavi Drugosti, devojčinom liku koji mladić izmenjene svesti vidi u ogledalu umesto sopstvenog odraza.

Na ovu mogućnost interpretiranja refunkcionalizovane simbolike vaskrsenja se nadovezuju i simbolične prostorne opozicije gore-dole, kao i motivi Anđela Čuvara i motiva neba i nebeskog, oba pozajmljena iz hrišćanskog motivskog registra. Uopšte je motiv Anđela Čuvara u najširem kulturnom kontekstu moguće često sresti „ispražnjene” transcedencije, tj. pomen Anđela Čuvara je, ušavši u klišetirani, frazeološki korpus, izgubio primarno značenje i simboliku. Ovde, možda, prateći intencije teksta, od pojedinačnih motiva ka celokupnosti mogućeg spektra značenja, pojava Anđela ostaje tradicionalnije shvaćena. Anđeo, se, ređe u starozavetnoj a češće novozavetnoj knjizi, pominje kao posrednik Jahvea/Gospoda, kao glasnik njegove volje. U donekle sličnom svojstvu se, opet uz neminovnu reinterpretaciju prema personalnom senzibilitetu dotičnog mladića, i njemu svojstvenoj subsvesnoj orkestraciji pojavama i pojmovima, Anđeo, subverzivnim koloritom označen kao crn, što je još jedna odlika ličnog doživljaja, donekle demonizovanog, ovde simbolički nadnosi, kao okrilje sigurnosti u onostranom, nad opozitnim empirijskim, uznemirujućim svetom, u kom je, polno-rodnim oznakama uzrokovana anksioznost i autodestrukcija. Pritom se, uz motiv crnog krila Anđela, komplementarni simbolični prostorni odnos uspostavlja i pomalo inverzivno: „donji svet“, koji je uzrok frustracije, pojavom Anđela nadilazi se tim tamnim, crnim a zaštitiničkim krilom glasnika-reprezenta „gornjeg sveta“. Ovakav odnos sugeriše, zbog crne boje, i smrt i premda bi se susret(i) sa Anđelom zbog svesti ovog mladića, ako bi se psihološka motivacija dosledno pratila, mogli motivisati na različite načine, ovako izokrenute odnose i asocira dvojako na spasenje i smrt, i objedinjeno, spasenje smrću. I motiv nebeskog prostora, koji je moguće interpretirati kao hitanje neslobodnog subjekta ka otvorenom i prostranom u najširem smislu, semantizovanim prostorom posredovanog, seksualno i polno-emancipatorskog koncepta, ipak se ovde konkretizuje i sužava zbog svekolike hrišćanske amblematike, jer kretanje prema nebeskom jeste nužnost na putu stradanja neželjene telesnog obličja ka vaskrsenja duše u novoj, sebi jedino prihvatljivoj konturi ženskog tela.

Na pitanje koje su i mediji u vreme nastanka ove pesme postavljali, „Čemu sve to?”, odgovor, pored vantekstovne, spoljašnje motivacije u vidu izjava članova benda, daje i unutrašnja motivacija same pesme – neblagonakloni pogled na ovu temu nije samo proizvod represivnih društvenih normi o izgledu i ponašanju jedinke koji treba da budu u skladu sa polnim odlikama; poznato je i da je stav crkvenih lica uvek dogmatski određen prema pojavama nestandardne seksualnosti, pa misli i postupci mladića koje pratimo u pesmi jesu izobličeni kolaž znanja o kodeksima osporavajućih instanci, nastao zbog potisnutih strahova od reakcija društvene, ali i crkvene zajednice.
Ova mogućnost značenja kroz intertekstualne reference na biblijske motive i simbole, neobično je, ali vešto ostvarena, no, samo je jedna od varijanta tumačenja, jer neki drugi elementi pesme skreću semantički pravac i ka drugim mogućnostima. „Donjom”, ovozemaljskom semantikom tumačeno, varijetet značenja se može promeniti tako da nesposobnost da iznese teret polne i rodne podvojenosti odvodi labilnog junaka pesme u suicidni čin. Finalni deo pesme, poslednja strofa, obiluje je aluzijama na smrt lišenu dimenzije vaskrsnuća, a blagi „prelaz” bi možda bila slika iz stiha „neka mu blista zamak nebeski”. Ne baš tipičan za hrišćansku motivski korpus, slika nebeskog zamka može asocirati ne samo na kraljevanje, raskošnost, ali i na neku vrstu zatvorenosti, hermetičnosti, ali takođe možda i sigurnosti, stabilnog utvrđenja, pa se može i dovesti u vezu sa samoopredeljenjem ka oslobađajućem „gore”, no, izvesno je da se signalizuje lagano gubljenje veze sa hrišanskom simbolikom.

Tome u prilog ide i važna konkretizovana prostorna odrednica – kupatilo je svakako prostor lišen uzvišenih značenja, prostor je intime, ličnog telesnog, fiziološkog, i ton ove pesme tom lokalizacijom dešavanja jasno „opada” ka ovozemaljskom kontekstu, svetu savremene svakidašnjice. U tom ključu onda, uz sliku razgovora sa odrazom u ogledalu iz kog „u kupatilu on prima poruke”, može se s pravom zaključiti da je u pitanju psihopatološka motivacija, motiv ludila koji će kulminirati samoubistvom. Pojačano prisustvo crvenog kolorita to možda naznačuje. Stihovi „krvave kadine mirisne groznice” „crvenom kosom glavu pokriva”, „ružinim uljem sad je pomazan” mogu da budu metaforičke oznake za krv usled samoranjavanja, sakaćenja, i to najpre, u svetlu centralne tematike, delova tela koji ukazuju na maskulinitet, što stih „na telu nema više tragova” semantički podupire, jer se tragovi mogu shvatiti i kao obličje muškosti koje se u ogledalu i može videti kao rušilački element imaginirane, idealizovane ženske konture. I nimalo nevažna referenca na to da „na hijacint mu koža podseća” aludira na nešto drukčiju, još u tradiciji sretanu seksualnost. Hijacint je ime za dragi kamen narandžasto-crvenkaste je boje, ali aziv se pojavljuje još u literarnoj i mitskoj tradiciji, ime je mitskog homoseksualnog junaka Hijacinta, Apolonovog ljubavnika, pa tom referencom na nešto drukčiju, ali za značenje pesme teme podsticajnu tradiciju, ostaje i sada udvojena motivska aluzija. Metaforički se ti sugestivno koloritni elementi kao što su boja hijacinta, crvena kosa i ružino ulje mogu vrlo plastično shvatiti, kao zamena za stvarnu sliku tekuće, po telu rasprostiruće krvi, ali motiv pomazanja i pokrivanja glave ostavljaju prostora i za povratak tradicionalnim i simboličkim značenjskim potencijalima.

Pomenuto u finalnoj strofi, ružino ulje može da uputi i na hrišćanski obredni čin pomazanja pri primanju svešteničkog čina, koji simbolički gledano i jeste sticanje novog identiteta, u odricanju od svetovnog života i potpunog priklanjanja duhovnom putu, što je praćeno i nominalnim oznakama, dobijanjem monaškog imena pri zaređenju i odricanjem od starog, svetovnog. Pomazanje se ipak se ne sreće samo u hrišćanstvu, čijeg je obreda sastavni deo sveto ulje, često i sa ovim sastojkom, ali to može i biti, uz podsećanje na motiv prethodne strofe i pomen zamka, uputnica ka obrednim ustoličavanjem kraljeva u antičkoj kulturi, na čiju se glavu, kao i ovde u pesmi („crvenom kosom glavu pokriva”) mazalo sveto ulje, što, opet, i u antici jeste bila takođe privilegija i onih koji stupaju u sveštenički red. Ključna je, pritom, važnost obrednog u ovoj simbolici, prevođenje iz jednog u drugi položaj, status, zadobijanje novog identiteta, pri čemu se svojstva ličnosti pre obreda makar modifikuju ili potpuno odbacuju. U slučaju mladića iz pesme, transformacija bi, opet rekontekstualizujući tradiciju, osim plana duhovnog, obuhvatila i plan telesnog, polnog, pa se ovom simboličkim ukrštanjem nekoliko različitih izvora o obrednom činu pomazanja, opet ojačava, osavremenjuje i ujedno komlikuje značenjski čvor.

Narativnim prezentom kao konvencijom predočavanja događaja, ova poetski uobličena događajnost čini se aktuelnim i dinamičnim trenutnim zbivanjem, ali je ostalo enigmatično ostaje li odabir glagolskog vremena samo konstruktivni čin dinamizovanja zbivanja poetskog sveta ili se njegovom upotrebom upotrebom namerno mistifikuje da li je reč o pojedinačnom, celovitom događaju ili se on ciklično ostvaruje, a sve prezentovano je samo zajednički sadržalac tipičnog mladićevog ponašanja, jer slika Anđela Čuvara koji „noću dolazi” (podvukla T. J.) ne mora nužno označiti i neko kontinuirano svojstvo subjektovog iskustva u susretu sa transcedentnim. Ni sugestija da je reč o noćnom zbivanju nije samo po sebi dovoljna uputnica da je mladićevo snatrilačko iskustvo na granici svesti ne samo trenutni, već kontinuirani noćni standardni čas u kom se odvijaju neobične mentalne aktivnosti, koje bi se mogle medicinski objasniti. Tom kontinuitetu u prilog jedino svedoči i jedna vremenski bliska pesnička slika – „obećanja lunatičkih riva (=obala, primedba T. J.)” „Obećano” je u ovom kontekstu polje željenog, a ono se, sputano u stvarnosti svakodnevice, jedino ostvaruje u izlasku iz sfere svesnog, u osobenom iskustvu mesečarenja, halucinaciji koja se medicinski i može definisati bolešću, preciznije, specifičnim oniričnim doživljajem, stanjem svesti u kome subjekt nevoljno čini izvesne radnje. Tako i vremenski plan, zajedno sa prostornim učestvuje u umnožavanju značenja, konstruiše ambivalentnu sliku, ostavlja mnoga pitanja namerno višeznačnim i(li) nerazjašnjenim, pa ne možemo zaključiti da li je težnja mladića „da proba sebe da se izmeni” konstantno stanje koje ga dovodi do noćnih, mesečarnih ili uopšte, frustracijom uzrokovanih halucinacija, ili se pak odlučio na neku vrstu aktivističkog čina, poput pomenutog sakaćenja tela i suicida, koje bi dovela do specifično percipirane „promene” na sebi i u sebi, i time izvelo iz stanja agonije.

Moja si (i) danas

Jedan, izvestan i konačan zaključak o pesmi se i ne može zaista formulisati, jer nas kružno vraća na ista preispitivanja o značenju, upravo tim narastajućim potencijalima vešto skopčanih najrazličitih, i ne na prvi pogled lako povezivih tradicionalnih motiva, u osavremenjenom kontekstu, sa psihološkim modernim pogledom na ljudsku složenu psihu, koja se dodatno destabilizuje zbog društvenim konvencijama konzervativno tretiranog fenomena spornog seksualnog i polnog i rodnog identiteta. „Koketiranjem” sa pravoslavnom, hrišćanskom simbolikom ostvarena je subverzivna, ali nikako vulgarizovana nota, i, zamerajući se samo jednoj, ali ne i jedinoj, ideološkoj dimenziji, kojoj je implicirno stalno, uz druge tekstove i aranžman albuma bila upućena, pesma „Moja si” u sebi je sažela koherentni u mnogo čemu prevratnički i kompleksan muzički i kulturni fenomen Novog talasa, koji se, kao što ova i mnoge druge pesme ovog benda, a i drugih „novotalasnih” izdigla na nivo umetničkog energičnog bunta vala osamdesetih prema opštoj društvenoj „klimi”, koja, kao ni danas nije imala sluha uvek za nestandardne polne i rodne izgradnje identiteta. Jedinstvena, i danas primamljiva za slušanje zbog muzičkih kvaliteta, ali i dosezanja značenja, aktuelna je u savremenom kontekstu svojom temom i dana, kada se mnogo slobodnije, čak često i na granici ukusa i uz neku izokrenutu perspektivu propagiranja homoseksualnosti, transseksualnosti i transrodnosti kao medijskog trenda, a ne kulturološkog i socijalnog fenomena koji iziskuje toleranciju i razumevanje, omogućavanje prava na slobodu opredeljenja bez sukoba sa represijom sredine. Uz sve tako često inverzivno i neukusno prikazano u medijima, pesma „Moja si” zaista deluje kao vrlo kultivisan, originalan i artificijelan umetnički tekst koji pruža poetski oplemenjenu, ali svakako drugačiju vizuru ovog problema.

*Autor pesme „Moja si“: Srđan Šaper, jedan od osnivača benda „VIS Idoli“

Autorka: Tijana Janković

Foto-izvor: Piterest

Related posts

One Thought to “Problem transrodnosti u pesmi „Moja si“ grupe Idoli (II)”

  1. Marko

    Zaista opširna i sjajna analiza pesme. Hijacint je takođe ime za zumbul. Naime, prema mitologiji, kada je Hijacint poginuo, Apolon je njegovu krv pretvorio u cvet – zumbul.

Leave a Comment