Kad je Valter Služio đavola: Crnovalna jeres

Objavivši 1969. u „Reflektoru“ (dodatku lista Borba) članak pod nazivom „’Crni talas’ u domaćem filmu“, pisac i društveno-politički radnik Vladimir Jovičić verovatno nije ni mogao naslutiti da je time kumovao jedinstvenom filmskom pravcu nastalom u jugoslovenskoj kinematografiji sredinom šezdesetih godina XX veka. Želeći da sveobuhvatnim, a pritom ne baš lepim terminom ukaže na filmska ostvarenja koja su oštro kritikovala zvaničnu državnu i društvenu politiku, Jovičić je, ustvari, doprineo da se dotični filmovi najpre grupišu u jedan poseban žanr, a zatim da se taj žanr proslavi baš pod tim nazivom.

Sve je zapravo počelo bez ikakvog manifesta ili programa, a bio je snimljen već dobar broj filmova „crnog talasa“ pre nego što je takav termin izmišljen i u javnosti promovisan, tako da nije lako ni odrediti koji bi se jugoslovenski film mogao označiti kao prvo ostvarenje dotičnog žanra, no pošto im je zajedničko to što su se uglavnom nalazili na crnoj listi režima (mada mnogi od njih nisu bili zvanično zabranjeni) i što su obrađivali tabuizirane teme (preispitivanje revolucionarnih tekovina i težak život običnih ljudi u zemlji gde zvanično vlada blagostanje, a sve to uz naglašeni naturalizam), onda se može reći kako se „crnotalasni“ period proteže u širokom rasponu od filma Dvoje (1961) Aleksandra Saše Petrovića, pa sve do Hajke (1977) Živojina Žike Pavlovića.

Međutim, ako se govori o dominaciji i vrhunskim ostvarenjima „crnoga vala“, trebalo bi se ograničiti na period 1965–1972, što sigurno nije slučajno, pogotovu ako se sagleda i politički kontekst, koji je inače nezaibilazan u ovom slučaju. Štaviše, „crni talas“ kao jeretička pojava još je jasniji kad se zna koji su bitni događaji potresali jugoslovensko društvo tih godina.

Bilo je to vreme kada je moralo doći do velikih preispitivanja i previranja čak i u političkom vrhu Jugoslavije: sa svih je državnih funkcija smenjen Aleksandar Ranković, takoreći drugi čovek Jugoslavije (1966), izbile su studentske demonstracije, a u bioskopu „20. oktobar“ eksplodirala je podmetnuta bomba (1968), potom je izbio Maspok u Hrvatskoj, ubijen je ambasador Vladimir Rolović, a ugledni profesor Mihailo Đurić lišen je slobode zbog kritikovanja ustavnog poretka (1971), stari revolucionar Koča Popović povukao se iz politike nakon smene rukovodstva Saveza komunista Srbije, a u Bosni i Hercegovini došlo je do sukoba milicije sa ustaškim teroristima (1972).

Iako je to bilo vreme naglog razvoja gradova i industrije, ipak su oblakoderi i fabrički dimnjaci činili jednu stranu medalje, dok je život marginalaca po oronulim zgradama i zajedničkim stanovima bio sušta suprotnost zvaničnoj slici prosperiteta, a pritom je i veliki broj mladih ljudi počeo da odlazi u zapadne kapitalističke zemlje tražeći jaču finansijsku sigurnost.

Ni na kulturološkom planu ovaj period nije bio ništa manje turbulentan, pa iako se javljaju mnoge pozitivne tekovine, upravo su one znale da budu trn u oku zvaničnom režimu. Tako je pozorišna umetnost nesumnjivo napredovala osnivanjem Bitefa (1967) i postavljanjem predstave Kosa u Ateljeu 212 (1969), ali su zato, nakon reakcije Josipa Broza Tita, „kazališne tikvice“ pisca koji je nekada bio „na mramoru“ morale biti skinute sa repertoara Jugoslovenskog dramskog pozorišta – to je, naime, bilo prvi put da neprikosnoveni vođa jugoslovenske države javno i eksplicitno osudi jedno umetničko delo, tačnije predstavu Kad su cvetale tikve (1969), nastalu prema istoimenom romanu (objavljenom godinu dana ranije) „golootočanina“ Dragoslava Mihailovića.

I prvi vidljivi koraci nacionalizma i liberalizma javljaju se upravo tih godina, i to prvenstveno na polju kulture i umetnosti: objavljena je deklaracija o zasebnom hrvatskom književnom jeziku nasuprot zvaničnom srpskohrvatskom (1967), srpski pisac i komunista Dobrica Ćosić biva okarekterisan kao nacionalista, posebno nakon učešća u manifestaciji „Šest vekova Kruševca“ (1971) i objavljivanja romana Vreme smrti (1972), dok je Radomir Konstantinović u Filosofiji palanke (1969) tekstovima o „srpskom nacizmu“ udario temelje budućeg „drugosrbijanstva“.

Takav je bio politički, društveni i kulturni ambijent u kojem su nastajali „crnotalasni“ filmovi, noseći gledaocima jasnu poruku da revolucija na koju se svi pozivaju zapravo nije mnogo toga rešila, da je država i dalje u ogromnim problemima i da čovek kao jedinka ne može imati svoju ličnost, nego opstaje jedino ako se prilagodi aktuelnoj političkoj situaciji.

Iako su se u vodama „crnog talasa“ ogledali mnogi reditelji, ipak se kao najznačajniji predstavnici izdvajaju Živojin Žika Pavlović, Aleksandar Saša Petrović i Dušan Makavejev, jer upravo su njihovi filmovi najviše doprineli oformljenju i afirmaciji „crnog vala“ kao posebnog žanra.

Živojin Pavlović je u početku sarađivao na omnibusima Kapi, vode, ratnici i Grad (koji je bio zabranjen odlukom sarajevskog suda), a kad je počeo samostalno da stvara, može se reći da je iz filma u film nadmašivao samoga sebe, svaki naredni put dotakavši kontroverzniju temu: Neprijatelj (1965) je govorio o podvojenoj ličnosti u društvu koje je ionako dvolično, Povratak (1966) o neuspelom pokušaju bivšeg kriminalca da raskrsti sa nekadašnjim životom, Buđenje pacova (1967) o usamljenicima, voajerima i perverznjacima koji se bezuspešno izvlače iz sopstvenih mišjih rupa, Kad budem mrtav i beo (1968) o nesrećnoj sudbini Džimija Barke izazvanoj društvenim okolnostima, Zaseda (1969) o iskrenom revolucionaru koji prekasno shvata pravo lice revolucije i upada u zasedu ideologije koju je tako zdušno zastupao.

Nakon oštrih reakcija koje je izazvala Zaseda, ali i zbog ranijih napada od strane režima, Pavlović se povlači iz Beograda i odlazi u Ljubljanu, gde snima Crveno klasje i Let mrtve ptice, a zatim sledi primetna stagnacija u njegovom radu. Ipak, iako će između novih Pavlovićevih filmova često biti i razmak od pola decenije, i ta docnija ostvarenja (Hajka, Doviđenja u sledećem ratu, Zadah tela, Na putu za Katangu, Dezerter, Država mrtvih) veoma su visokog umetničkog kvaliteta, uz prepoznatljivu „crnotalasnu“ notu koju je reditelj zadržao do kraja.

Mada je već imao uspeha sa filmovima Dvoje, Dani i Tri, ime Aleksandra Petrovića postalo je deo svetske kinematografije kada su Skupljači perja fascinirali publiku Kanskog festivala 1967. godine. Reditelj je uspeo da od mikrokosmosa prigradskih Roma načini priču neviđenih kosmopolitskih razmera, pa sigurno nije slučajno za ambijent odabrao vojvođansku ravnicu, jer na tom je podneblju bez problema mogao predstaviti haotičnu mešavinu raznoraznih jezika, nacija, običaja i kultura, a da opet u centru pažnje bude jedan lutajući i neprilagođeni narod.

I za svoj naredni film, Biće skoro propast sveta (1968), Petrović je odabrao vojvođanske pejzaže, na momente idilične, ali mnogo češće depresivne i beznadežne, svakako u skladu sa tragičnom pričom koja se odigrava iza kulisa prividnog prosperiteta sela. Sa druge strane, univerzalnost priče naglašena je u uvodnoj špici autorovom opaskom da je, stvarajući film, mislio na roman Zli dusi Fjodora Mihailoviča Dostojevskog. (A moguće da je Petrović na taj roman mislio i prilikom stvaranja Skupljača perja, jer je za moto ovog filma iskorišćen isti biblijski citat što je Dostojevski iskoristio za moto romana Zli dusi.)

I uopšteno se može reći da ruski klasici nikada nisu bili bliži srpskom filmu nego u epohi „crnog talasa“, jer je Neprijatelj Živojina Pavlovića zapravo modernizacija romana Dvojnik Dostojevskog, dok će se Aleksandar Petrović još jednom vratiti ruskoj književnosti snimivši film Majstor i Margarita (1972) – ovo ostvarenje, koje je snimljeno u italijansko-jugoslovenskoj koprodukciji, predstavljalo je prvu kompletnu ekranizaciju kontroverznog i u Sovjetskom Savezu cenzurisanog romana Mihaila Bulgakova, a istovremeno je pokazalo i veliku umetničku snagu jugoslovenskog filma pored svih barijera, granica i zabrana.

Koliko je „crni talas“ kao pokret bio prožet iskonskom umetnošću, i to ne samo onom sedmom, dokaz je i to što su se u ovom periodu kao reditelji uspešno oprobali po jedan slikar i pesnik: Miodrag Mića Popović režirao je filmove Čovek iz hrastove šume, Roj, Hasanaginica i Delije, dok je Miroslav Mika Antić snimio filmove Sveti pesak (zabranjen za javno prikazivanje) i Doručak sa đavolom. Nije na odmet istaći i podatak da su stvaraocima „crnog talasa“ posebno bile inspirativne pripovetke Antonija Isakovića, koji jeste ostao upamćen kao partizanski borac i komunistički funkcioner, ali i kao jedan od prvih književnih stvaraoca koji je upravo u pričama o Narodnooslobodilačkoj borbi raskrstio sa socrealističkim prikazom partizanskih boraca i bitaka. Tako je Petrović sačinio svoj film Tri kao trilogiju zasnovanu na pričama iz Isakovićeve zbirke Paprat i vatra, dok je Pavlović u Zasedu uneo motive iz Isakovićeve priče „Po treći put“.

Ostvarenja „crnoga vala“ prožeta su i naučnim istraživanjima, pogotovu onim tabuiziranim, pa se tako u filmu Dušana Makavejeva Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967) kao profesionalni seksolog pojavljuje doktor Aleksandar Kostić (vrstan naučnik, ali iz političkih razloga sklonjen sa univerzitetske katedre), a zabranjena nauka došla je još više do izražaja u najpoznatijem ostvarenju istog reditelja W. R. – Misterije organizma (1971), gde se, malo kroz dokumentarne snimke a malo kroz igrane scene, ukazuje na seksološka istraživanja Vilhelma Rajha (učenika Sigmunda Frojda), čije su knjige bile spaljivane čak i u Americi. Zbog jasne poruke da su svi moderni režimi u suštini totalitarni, ali i zbog ispitivanja mogućih veza između komunizma i seksa, ovaj se film našao na sudskom procesu i dugo je bio zabranjen za prikazivanje u Jugoslaviji, pa je Makavejev svoju karijeru morao da nastavi u inostranstvu iako je, pored pomenutih ostvarenja, jugoslovensku kinematografiju već bio zadužio dokumentarcima Parada (1962) i Nevinost bez zaštite (1968), kao i igranim filmom Čovek nije tica (1965).

Sudskoj zabrani bio je izložen i film Želimira Žilnika Rani radovi (1968), gde se kroz scenu spaljivanja živog svedoka neuspešne revolucije nesumnjivo aludiralo na raskole među samim komunistima (s tim što je i aktuelna studentska pobuna doprinela autentičnosti cele priče), dok je kontroverzni film Jovana Jovanovića Mlad i zdrav kao ruža (1971) bio povučen iz distribucije bez ikakvog objašnjenja, što opet i nije čudno ako se zna da je ova priča razotkrila, pa čak i tačno predvidela, sve bolju saradnju između Službe državne bezbednosti i kriminalaca sa beogradskog asfalta.

Tokom epohe „crnog talasa“ jedini se put u jugoslovenskoj istoriji desilo da reditelj bude uhapšen i kažnjen zbog svog rada. Naime, student Fakulteta dramskih umetnosti Lazar Stojanović bio je osuđen na zatvor zbog diplomskog (a zapravo nezavršenog i neprikazanog) filma Plastični Isus (1971), gde su se iza naivne priče o neuspelom filmadžiji nazirale za ono vreme šokantne pojave, s obzirom na to da se progovorilo o promiskuitetu i homoseksualnosti, da se između jugoslovenskog komunizma i nemačkog nacizma pravila neskrivena paralela, a moralo je biti intrigantno i to što se prvi put u filmskom kadru domaće kinematografije pojavio potpuno go muškarac.

Posle takvih reakcija vlasti, izazvanih prevashodno političkim i ideološkim razlozima, „crnom talasu“ bilo je suđeno da sâm od sebe nestane, tim pre što su reditelji skliznuli u jedan vid autocenzure: znajući unapred šta se vlastodršcima neće dopasti, filmski stvaraoci sve su se više klonili tabuiziranih i kontroverznih tema, a pojedini su i prestali sa javnim radom na nekoliko godina, ili čak decenija.

Takva represija dovela je i do toga da izvesna imena vezana za period „crnog talasa“ budu bačena u zasenak, a ponekad i potpuno zaboravljena od strane šire publike, kao što je bio slučaj sa rediteljem Vojislavom Kokanom Rakonjcem i scenaristom Ljubišom Kozomarom, premda je Rakonjac tokom svog kratkotrajnog života ostvario zavidnu karijeru snimivši filmove Izdajnik, Klakson, Nemirni, Divlje seme, Pre istine i (njegov direktni nastavak) Zazidani, a prethodno učestvujući u realizaciji omnibusâ Kapi, vode, ratnici (sa Žikom Pavlovićem) i Grad (sa Markom Bapcem i Žikom Pavlovićem), dok je Kozomara napisao scenarije za kultne Pavlovićeve filmove Buđenje pacova (u saradnji sa Dragoljubom Ivkovim i Gordanom Mihićem) i Kad budem mrtav i beo (u saradnji sa Gordanom Mihićem), mada se vrhuncem njegove karijere smatra film Vrane, čiji je scenario i režiju ostvario u saradnji sa Gordanom Mihićem, koji se stoga može smatrati još jednim značajnim imenom „crnog talasa“, iako ga šira publika pamti zahvaljujući televizijskim hitovima koji su usledili tokom narednog perioda.

Međutim, sigurno nije slučajno što je Mihić svoje umeće, nakon „crnovalnih“ filmova, iskoristio za obogaćivanje jugoslovenskog televizijskog medija, jer može se reći da je „crni talas“, nakon likvidacije na velikom platnu, utočište našao na malom ekranu. Šta su drugo serije Levaci (scenarista Ljubiša Kozomara, reditelj Aleksandar Đorđević), Kamiondžije (scenarista Gordan Mihić, reditelj Milo Đukanović), pa i Babino unuče (scenarista Ljubiša Kozomara, reditelj Timoti Džon Bajford) ako ne odjeci nekadašnjeg „crnog talasa“, samo što su ova televizijska ostvarenja bila zavijena u humor koji je bio prijemčiv širim masama i naizgled dovoljno bezopasan da bude tolerisan od strane tadašnjeg režima.

Sa druge strane, nakon tihog gašenja „crnog talasa“ moralo je doći do stagnacije u razvoju jugoslovenskog filma, jer prorežimski „crveni talas“, iako je iznedrio spektakle kao što su Bitka na Neretvi, Most, Partizani, Valter brani Sarajevo, Sutjeska, Užička republika, Partizanska eskadrila – ipak nije mogao dosegnuti onaj umetnički kvalitet koji su posedovali „crnovalni“ filmovi.

Naravno, „crni talas“ nije mogao tek tako biti zaboravljen među filmskim stvaraocima koji su tek počinjali svoju karijeru i koji su se u mladosti napajali Pavlovićevim, Makavejevljevim, Petrovićevim, Rakonjčevim i Kozomarinim ostvarenjima, pa je svakako ovaj naknadno definisani žanr našao svoj put i uticao na nova imena u jugoslovenskoj kinematografiji, od kojih su se svojim kvalitetom izdvojili najpre Živko Nikolić i Slobodan Šijan, da bi potom osveženje doneli đaci čuvene „praške škole“ Srđan Karanović, Lordan Zafranović, Goran Paskaljević, Rajko Grlić, Goran Marković, najzad i Emir Kusturica – i premda se oni ne mogu smatrati „crnovalnim“ stvaraocima, ipak se u njihovim delima zapaža i uticaj tog žanra.

Ostaje, na kraju, da se vidi i to koji bi glumac mogao biti zaštitno lice „crnog talasa“. Naravno, mnogima će najpre na pamet pasti Bekim Fehmiju kao Beli Bora, Eva Ras kao razgolićena službenica PTT, Slobodan Cica Perović kao nesrećni Velimir u Buđenju pacova ili kao ostareli bokser u Vranama (možda će se neko setiti i starice Jovanke Kotlajić, koja se prvi put pojavila u ovom Kozomarinom filmu, ali je slavu stekla zahvaljujući jednoj kratkoj sceni u serijalu Kamiondžije), Dragan Nikolić kao Džimi Barka, Milena Dravić u Misterijama organizma, Tomislav Gotovac u Plastičnom Isusu, ali nije teško zapaziti da je najveći broj značajnih uloga u filmovima ovog žanra ostvario onaj isti glumac koji će kod šire publike ostati upamćen kao partizanski komandir po kanjonima Neretve i Sutjeske, a prvenstveno kao sarajevski ilegalac Valter.

Upravo tako – pre nego što će se proslaviti u filmovima partizanskog „crvenog talasa“, Velimir Bata Živojinović ostvario je sjajne uloge u ostvarenjima „crnog talasa“, a bez sumnje su te uloge znatno kvalitetnije, tim pre što je Bata za njih često bio i nagrađivan. Posebno su vredne Batine uloge u ostvarenjima Aleksandra Petrovića: od pokolebanog revolucionara (Tri) i prevaranta Mirte (Skupljači perja), preko epizodnog ali upečatljivog milicionera maskiranog u sveštenika (Biće skoro propast sveta), do komičnog i simpatičnog đavoljeg sluge Korovjeva (Majstor i Margarita). Osim toga, ostvario je Bata Živojinović sjajne uloge i u filmovima Žike Pavlovića Neprijatelj i Povratak, u Čoveku iz hrastove šume Miće Popovića, u Prazniku Đorđa Kadijevića, u Antićevom Doručku sa đavolom, kao i u dva filma Jovana Živanovića: Uzrok smrti ne pominjati, I Bog stvori kafansku pevačicu.

Valter u đavoljoj službi – tim bi se rečima moglo opisati ne samo učešće Bate Živojinovića u „crnotalasnim“ filmovima, nego bi se upravo tako moglo odrediti mesto celom jednom žanru koji i danas deluje jeretički u odnosu na neke druge filmske pravce prema kojima je vlast imala naklonost i čak podsticala njihov razvoj.

Ništa tu nije neobično, jer kao što je Bata Živojinović ostao prepoznatljivo lice domaćeg filma, tako su partizanski žanr i „crni talas“, premda potpuno suprotstavljeni jedan drugome, ipak ostali karakteristični i autentični pravci jugoslovenske kinematografije, pa je i očekivano da najpopularniji glumac bude onaj koji je uspešno plivao kroz oba burna talasa.

Autor: Dušan Milijić

Foto: Scena iz filma Majstor i Margarita (italijansko-jugoslovenska koprodukcija, režija Aleksandar Petrović, 1972) – Velimir Bata Živojinović u ulozi Volandovog sluge Korovjeva (u pozadini je francuski glumac Alen Kini u ulozi Volanda)

Related posts

Leave a Comment