Još od epohe romantizma u književnosti su postojale teme vezane za nacionalnu prošlost i određenje kulturnog i(li) personalnog identiteta. Pod uticajem novih filozofskih ideja nastalih u modernizmu, kao i novoj društvenoj klimi nakon Drugog svetskog rata, postmodernistička proza nastavlja se na taj obrazac.
U drami Biljane Srbljanović u središtu je junak evropskog porekla koji se (pre ili kasnije) našao u neevropskoj društvenoj sredini, koja na veliki broj njegovih pitanja ne pruža nikakvu mogućnost pronalaženja odgovora. Drama obrađuje pitanje individualnog identiteta oblikovanog u interakciji sa drugim identitetima, ali i onoga što determiniše taj odnos, a to je: da li je inostranstvo zaista obećana zemlja ili čista farsa.
U oblasti kulturoloških studija o složenosti Balkana, područje imagologije se naročito aktualizuje jer se na taj način rekonstruišu mitovi, utopije, stereotipi i klišei koji formiraju kolektivnu svest o drugom narodu. Slika tog drugog je potrebna kako bi se subjekat konstituisao i legitimizovao svoj kulturni identitet, kojeg postaje svestan tek u poređenju sa drugim društvenim grupama. Dakle, ideja o drugima kao odraz u kojem možemo videti sebe je sastavni deo postmoderne kritičke svesti. Tako u drami Srbljanovićeve možemo govoriti o pitanju personalnog identiteta, odnosno jedinstva neke ličnosti u određenom vremenskom periodu.
Pomenuli smo već da je glavni junak Biljanine drame čovek evropskog porekla, koji, kako je delom već i naslovom određeno, živi u Americi, ali naslov ima dopunu drugi deo, što nam ne sugeriše na nastavak nekog dela ove autorke, već na imanentnu poetičku oznaku koja upućuje na prozu Franca Kafke. Konkretnije rečeno, u pitanju je Kafkin nedovršeni roman „Amerika“, čiji je glavni junak Karl Rosman – koji se zove isto kao i junak Srbljanovićeve, a oba dela na sličan način obrađuju i temu utopijske slike Amerike i pokazuju njenu, ne baš svetlu, realnost. Sličnost se još ogleda i u tome što je psihološko prikazano paradoksalnim spojem imanencije i transcedencije koja provejava u svakodnevnom, nihilističkom i utopijskom, iskustvu ova dva junaka.
Karl Rosman je imućni Evropljanin u bogatoj njujorškoj sredini koji u jednom trenutku gubi sve društvene potpore: najpre posao, a zatim i novac i stan, što u socijalističkom ustrojstvu društva dovodi do sloma ličnosti. Uvodna didaskalija otkriva ratnu krizu tokom koje se drama odigrava i, na ambivalentan način, anticipira svojstvo Amerike – zemlja slobode lako može postati zemlja zatočeništva: spremnost na rat stoji naspram praznično blistavih ulica, helikopterske patrole i obalske straže čuvaju grad koji je siguran, ali i napet, duva vetar sa okeana, ali je grad i dalje najlepši. Sličan početak postoji i u Kafkinoj „Americi“: stupajući u njujoršku luku, Karl Rosman je ugledao kip slobode u jakoj sunčevoj svetlosti, ali već u sledećem trenutku „izgledalo je kao da je uzdigla ruku s mačem“ (Kafka 2004: 5).
Didaskalije kod Srbljanovićeve nisu samo scenska uputstva, već i komentari zbivanja koji nam, poput filmskih kadrova, dočaravaju izgled enterijera, ali i psihološku nestabilnost junaka. Na početku se, kao lajtmotiv, čuje pesma koja će se simptomatično javiti i kasnije u drami, kada Karl već bude rezigniran, a što može da upućuje na bezizlaznost pozicije subjekta. Naime, kako stoji navedeno „od samog početka pozornicom odjekuje […] Since we have no place to go, Let it snow, let it snow, let it snow“ (Srbljanović 2004: 9). Opisom Karlovog stana, daju se odrednice koje ukazuju na njegovu luksuznost i skupocenost, odnosno na Karlovu finansijsku stabilnost usled koje je, nakon petomesečne revizije od strane ostalih stanara zgrade, njemu dozvoljeno da se useli.
Ovaj deo umnogome podseća na film „Stanar“ (1976) Romana Polanskog, gde se glavni junak Trelkovski useljava u apartman u kome je živela izvesna Simon Šul, koja je, iz neobjašnjivih razloga, počinila samoubistvo skočivši sa prozora sobe. U filmu takođe postoji interakcija stanara zgrade sa glavnim likom, pri čemu oni pokušavaju da od njega formiraju ono što oni žele, i što se on više trudi da ispoštuje njihove prohteve – to oni gore postupaju prema njemu. U drami Srbljanovićeve glavni lik stalno dolazi u konflikt sa vratarom Raulom, koji bez najave pušta goste da uđu u njegov stan i koji kasnije, zajedno sa kelnerom iz lokalnog restorana i sekretaricom koja mu javlja da je otpušten, postaje oličenje neprijateljskog sveta. Baš kao što se u filmu stanari, po Trelkovskom, ,,udružuju“ protiv njega i žele da od njega naprave gospođicu Šul.
Kakav je svet koji okružuje Karla? Materijalistički, svakako, i to oličen najpre u njegovom najboljem drugu Danijelu, prevrtljivom i površnom nametljivcu koji je interesno oženjen bogatom i autoritarnom Mafi, ali koju vara sa ruskom manekenkom Irenom. Prikazujući sliku tragičnih sudbina ljudi vođenih isključivo finansijskim zadovoljstvima, Srbljanovićeva ovom dramom daje i izvesnu kritiku (američkog) društva. Interesno delovanje i odsustvo empatije je ono što ,,krasi“ ove likove: Danijel u razgovoru sa Irenom o rušenju Svetskog trgovinskog centra tokom napada Al Kaide ne pokazuje saosećanje sa poginulima, na šta ona oštro reaguje: „Irena nema nikakve emocije, osim, možda, malo besa. Jednostavno priča priču. IRENA: Moj brat je poginuo u World Trade Center-u. Da, moj rođeni brat.“ (Srbljanović 2004: 29) Kasnije, kada Danijel uzima previše kokaina, Irena je ta koja ga ostavlja bespomoćnog, u bari pljuvačke i mokraće, jer misli na sebe i svoju budućnost, prepuštajući ga tako smrću. Ona je ilegalno u Americi, bez dokumenata, pa bi, u slučaju kontakta sa policijom bila deportovana i na taj način izgubila priliku da ostvari svoj san.
Lice američkog sna u drami predstavlja Mafi koja ima bogatog oca i vodi se parolom da svako može postići ono što želi, što je tipično snobovski i zvuči apsurdno kada to izgovara, pošto ona uopšte ne mora da se trudi da išta dobije jer – ima sve. Kada saznaje da je Karl bankrotirao, ona odbija da pomogne, a na kraju mu udeljuje svega petsto dolara. Za razliku od nje, Danijel i Irenin brat su lice tragičnosti čoveka u svetu kakva je Amerika: svetu koji s lakoćom pruža sve, ali i sve oduzima, pa čovek, bilo ilegalno zaposleni emigrant, bilo bogato oženjeni neradnik, nakon smrti postaje jedno veliko ništa.
,,U kom trenutku osoba prestane da bude ono što je mislila da jeste?“ pita se Trelkovski u jednom trenutku preispitivanja sebe. Karl sebi ne postavlja to pitanje, ali dobija odgovor: kada izgubi sve ono što ga je činilo društveno pogodnom jedinkom u materijalistički kodiranom svetu. Ali ne samo to: kafkijanska začudnost u telefonskim pozivima nepoznate žene koja traži sina, Karla dovodi do kolapsa ličnosti. I tu dolazimo do velike teme književnosti – pitanja dvojnika. Kod Polanskog ova tema je takođe aktualizovana i uspešno provedena kroz čitav film, tako da gledalac, od početka do kraja, prati junaka čija se ličnost rastače do te mere da nije siguran u njegov pravi identitet. Sve počinje naizgled bezazleno: od Trelkovskovog useljenja u stan, gde je nekad živela Simon Šul, on polako počinje da preuzima njene životne navike, dobija njenu poštu, sve dok, pomućene svesti, ne postane ona. Kod Srbljanovićeve, od početka se pojavljuje glas žene koja traži svog sina Sema, i mi kroz celu dramu možemo pratiti gradativni naboj Karlove neuroze: od trenutaka kada ignoriše poruke, preko javljanja na telefon i pronalaska sefa sa Semovim stvarima – što začudnost dovodi do najvišeg stupnja jer materijalno svedoči o stvarnom postojanju nekoga, do momenta kada se potpuno poistovećuje sa njim: „Mama! Da, mama, ja sam. Da mama. Ovde Sem. Halo, mama! Mama!!!“ (Srbljanović 2004: 79)
U traganju za američkim snom Karl se otuđio, što predstavlja prvi korak ka potpunom statusu stranca, koji će na kraju dostići. Kao što Kafkin Karl postaje stranac u svetu bez potpore svog ujaka i „nema šta da traži“ (Kafka 2004: 75) u društvu njegovih prijatelja, tako i Biljanin Karl postaje stranac kada ostane bez novca, a samim tim i podrške prijatelja. U trenutku kada sve kreće nizbrdo, prate ga osećanje očaja i mučnine – sve ono što dolazi sa filozofijom egzistencijalizma – pitanje identiteta u trenutku kada svaki vid postojanja počne da gubi smisao. Vrhunac Karlove tragičnosti je u trenu kada, svestan da se bez novca ne može uklopiti ni u jednu društvenu grupu, posle Danijelove smrti i bankrota, predlaže Mafi da zajedno otpočnu novi život. Međutim, Mafi ga odbija i on, kao i Homles, ostaje na ulici.
Krugovi koji su se stvarali oko junaka završavaju se onako kako su i počeli: halucinantnom slikom malog crnca na stanici metroa koji ga doziva: Hej, Sem! Sada je čitalac, a i sam junak, siguran jedino u nestabilnost identiteta, jer, ko je, uopšte, Karl? Da li je Sem ustvari Karl, ili je obrnuto, ili oba, ili ni jedno? Ne znamo. I to je jedino što sa sigurnošću znamo. Zbog toga rezignirani junak, noseći sa sobom kafkijansku krivicu, ponovo odlazi na stanicu metroa i, kako se čini, baca se pod voz. Za razliku od proze realizma, koja daje opise koji treba da izazovu efekat stvarnog, u modernoj drami oni upućuju na stanje glavnog junka. Tako, na primer, Tolstojeva Karenjina na početku svoje životne ,,drame“ vidi čoveka koji se bacio pod voz i na kraju, u stanju potpunog očaja i nemoćnosti, podstaknuta realnim prizorom s početka i sama oseća nagon da učini isto. Karl, za razliku od nje, uz pesmu koja se s vremena na vreme ponavlja podsećajući ga kako ,,nema gde da ode“ (Since we have no place to go) vidi dečaka koji je otelotvorenje njegovog bezizlaza, pa zakorači na šine, ostavljajući tako kraj otvoren interpretaciji. Pesma formativno obrazuje krug, ali se to očitava i na polju večnog: ponavljanje replika je apsurdno ponavljanje iste, bezizlazne životne situacije. Tako i mrak, koji se pojavljuje na kraju svake scene, predstavlja odraz nihilizma i apsurdnosti egzistencije.
U svom putopisu „Amerika“, Bodijar kaže: Amerika nema problem identiteta. Na šta, iz priloženog, dodajemo da su emigranti ti koji svoj identitet moraju da pronađu i oblikuju, da se prilagode društvu kojem su se priključili i usvoje njene kulturne norme kako ne bi došlo do dugoročnog jaza između njih, ali ne i da, kao junak drame Biljane Srbljanović, budu spremni da prihvate tuđ identitet, samo da bi bili voljeni i prihvaćeni. Oni imaju isti problem: zatvoreni su u emigrantskom krugu, nemaju mogućnost izlaza i povratka u svoju domovinu i suočeni su sa nesrećnom sudbinom jednog naciona u bezdušnom svetu inostranstva. Uzimajući nacionalno pitanje kao osnovu drame, Srbljanovićeva je preko lokalnog i pojedinačnog, ostvarila univerzalno značenje.
Autorka: Katarina Savković
Foto: Arhiva Ateljea 212
Literatura
Bodrijar, Žan. Amerika. Prevod Mila Baštić. Izbor i adaptacija Ištvan Kaić.
http://www.e-novine.com/kultura/kultura-tema/73758-Amerika-kao-ostvarena-utopija.html 26.09.2015.
Gvozden, Vladimir. Činovi prisvajanja: od teorije ka pragmatici teksta. Novi Sad: Svetovi, 2005.
Dudaš, Boris. Kulture i identitet. O njihovom problematičnom odnosu.
Međunarodni interdisciplinarni simpozijum Susret kultura [IV]. Novi Sad: Filozofski fakultet, 2006.
Kafka, Franc. Amerika. Preveli Kaliopa i Svetomir Nikolajević. Beograd: Habitus, 2004.
Srbljanović, Biljana. Nove drame. Beograd: Otkrovenje, 2004. Pogovor Vladimir Stamenković.
Felbabov, Vladislava. Lice i naličje amričkog sna – ,,Amerika, drugi deo“ Biljane Srbljanović.
Međunarodni interdisciplinarni simpozijum Susret kultura [IV]. Novi Sad: Filozofski fakultet, 2006.
Stamenković, Vladimir. Pogled na zapad: kritika ostvarene utopije. Pogovor u: Srbljanović, Biljana. Nove drame. Beograd: Otkrovenje, 2004. str. 219
