Tehnika tkanja u romanu „Štefica Cvek u raljama života“ Dubravke Ugrešić

TEKST KAO ŠAV, FILM KAO ŠAV

Prilikom tumačenja romana „Štefica Cvek u raljama života“ Dubravke Ugrešić, valja obratiti pažnju na dvodimenzionalni tok komponovanja. Jedan smer čitanja dovodi nas do konkretnih uputstava vezanih za stvaranje samog romana, dok nas drugi upućuje na život junakinje Štefice Cvek. Krećući se liotarovski orjentisanim razaranjem iluziornosti autorka romana o Štefici Cvek (koji možemo posmatrati kao roman u romanu) iznosi pred čitaoce izbor tehnike, materijale i modele koji će činiti autorski šav. Heftanje će obuhvatiti momenat čišćenja graška u kojem Štefica oseća da u njenom životu nešto nije u redu, dok će „krajcanje“ činiti odevanje, figura i šmikanje. Izbor tehnike suziće se na pisanje ženske priče, materijal će pružiti rubrika ženskog magazina, dok je kroj iznet u samom podnaslovu koji glasi patchwork roman. Patchwork kroj nosi naziv prema Paty Patch, autorki dnevnika koji je nastao prema principu beleženja ženskog čavrljanja.

Autorka romana o Štefici po uzoru na tehniku Paty Patch teži imitaciji usmene proze ispoljene u dominaciji ženskih dijaloga obojenih žargonskim diskursom. Funkciju patchwork kroja valja tražiti u karikiranju svakodnevnih stereotipa, te dokazivanju da se svakodnevni život bazira na banalnosti ženskog magazina. Izborom tehnike, materijala i kroja „tipkačica“, odnosno „krojačica“ pisaću mašinu zamenjuje šivećom: „Priču ćemo dakle šivati“ (Ugrešić ŠCURŽ:12). Ako zastanemo na ovom mestu dolazimo do tumačenja koje će nas odvesti u smeru postmodernog feminizma, ispoljenog u domenu kritike. Prevazišavši feminizam kao društveno-politički pokret borbe za ravnopravnost žena, šezdesetih godina dvadesetog veka javlja se akademski feminizam ispoljen u sferi istraživanja i kritike. Dva ključna oblika feminističke kritike, prema klasifikaciji Ane Bužinske i Mihaila Pavela Markovskog iznetoj u delu „Književne teorije dvadesetog veka“, jesu najpre ginokritika, a potom i revizionistička kritika.

Manifestom ginokritike Šovalterova istupa protiv revizionističke struje, premda ne osporavajući njen istorijski značaj, ali prozirući njenu blagu istrošenost i stagnaciju. Prema rečima Šovalterove (citiranim u „Književnim teorijama dvadesetog veka“) feministička kritika mora pronaći „sopstveni predmet istraživanja, sopstveni sistem, sopstvenu teoriju, kao i svojstveni glas.“(Bužinjska, Markovski KTDV:443). Ginokritika istupa, dakle, kao autentično ženski princip, a ključni značaj u istoriji feminističke kritike donosi momenat odvajanja od muške perspektive, te integrisanje kulta žene autorke. Mi ćemo se ovom prilikom zadržati na autentičnom odgovoru ginokritici koji je dala Nensi Miler teorijom arahnologije. Na teoriju Nensi Miler, pored Ana Bužinske i Pavela Markovskog, osvrće se i Jasmina Nocić u tekstu „Strategija pletenja mreže“. Pomenuti autori teoriju Nensi Miler posmatraju kao fiktivni dijalog vođen sa hifologijom Rolana Barta.

Momenat romana Dubravke Ugrešić koji nas je odveo u smeru arahnologije, a potom i bartovske hifologije, jeste odbacivanje pisaće mašine u korist šiveće. Autorka romana koristi se metaforom šivenja da bi objasnila svoje stvaralaštvo, dok Rolan Bart inicira arahnologiju metaforom tkanja u viđenju teksta. „Tekst znači tkanje. No, kako se ovo tkanje uvek uzimalo za neki proizvod, jedan gotov veo, iza kojeg se drži više ili manje skriven smisao, mi sada u ovom tkanju naglašavamo generativnu ideju da se tekst sačinjava i izrađuje večitim pletenjem. Izgubljen u svom tkanju – ovoj teksturi – subjekt se oslobađa u njemu poput pauka koji se i sam rastvara u graditeljskom izlučivanju svoje mreže. Ako bismo videli neologizme mogli bismo teoriju teksta da definišemo kao hifologiju (hyphos je tkanje i paučina)“(Bart ZUT:86). Na ovom mestu, u „Zadovoljstvu u tekstu“ nastaje hifologija. Iz hifološke teorije možemo izvući ideju izgubljenog, ubijenog autora koju, u razrađenom obliku, čitamo u poznatom eseju „Smrt autora“. Iako Rolan Bart nije prvi ubica (ugleda se na Stefana Malarmea), Nensi Miler arahnologijom oživljava upravo ono što će Bart usmrtiti.

Inspirisana mitom o Arahni, Nensi Miler metaforom tkanja paukove mreže podvlači čvrstu vezu između žene pisca i teksta koji ona tka. Strukturalistička distanca između subjekta i objekta biva potisnuta učvršćenom vezom ženskog pitanja i ženskog stvaranja. Kako zaključuju autori „Književnih teorija dvadesetog veka“ metafora arahne, opiranjem hifološkoj orjentisanosti, konstituiše subjektivnost ženskog stvaralaštva, ali i donosi anticipaciju ženske telesnosti kroz stvaralaštvo. „Falcanje“, „krajcanje“ i „krojenje“ autorke koju stvara Dubravka Ugrešić ne samo da direktno upućuje na feministički odjek stvaranja, već i nosi sa sobom ideju tela kao takvog, tela čiji se trag iščitava u tekstu koji tematizuje ženskost. Šivenjem po unapred utvrđenoj meri fiktivna autorka osim što upućuje na osobenost ženskog stvaranja, opisuje i stanje autorke u funkciji nužnosti izlaženja na kraj sa stereotipom. Cilj stvaranja Štefice Cvek jeste narušavanje ispravnosti opšte prihvaćenih pojmovnih obrazaca, što je u direktnom dosluhu sa idejom ginokritike. Fiktivna autorka romana u romanu nije bartovski izgubljena u mreži koju plete (ili šavu koji šije). Ona je, naprotiv, arahnološki oslobođena u tom tkanju, šavu, tekstu. Pitanje seksualnosti, žene kao individue u stereotipnom društvu, kao i njene upotrebne funkcije, provlači se kroz lik Štefice Cvek.

Parodiranjem banalnih scena sa intelektualcem, trokrilnim i šoferom roman „Štefica Cvek u raljama života“ dodiruje postmodernu reakciju na falocentrizam, koji delovanjem L. Irigaraj otvara prostor za sagledavanje žene u društvu i kulturi. Pitanje problematičnog identiteta Štefice Cvek, kao i pitanje literature kao izvora produkcionizma obeleženo je liotarovskim mikronaracijama kojima se urušavaju uspostavljene vrednosti. Parodija ovog romana na postmoderan i paradoksalan način uključuje i sebe, te izaziva ono što se parodira. Postmodernistički problem identiteta ekscentrične junakinje upravo potiče iz sistema zasnovanog na problematičnim vrednostima. Kao što u postmodernom feminizmu iščitavamo odgovor na deridijanske polno hijerarhijske opozicije, tako u romanu Dubravke Ugrešić iščitavamo potekstno ukorenjeno opiranje falocentrizmu. Fiktivna autorka romana o Štefici jeste izokrenuta speculum de l aure femme u parodijskom ključu potekstnog utvrđivanja ženskog statusa. Parodija kao dominantni postupak otvara horizont u smeru postmodernog feminizma. Prema klasifikaciji nekih teoretičara izdvojiće se tri postupka ispoljavanja ženskog identiteta u feminističkoj kritici: izgradnja ženske seksualnosti, parodiranje ponašanja nametnutog od strane muškog principa, kao i stvaranje individualnog jezika. Feministički obojenim pogledom u romanu Dubravke Ugrešić prepoznaćemo dominaciju patchwork jezika, izdvojićemo trokrilnog, intelektualca i šofera kao parodiju muškog principa i naposletku problematičnu seksualnost junakinje koja se ne da ispoljiti u nametnutom diskursu.

O tehnici šivenja u kontekstu filma govorio je Žan-Pjer Udar u studiji pod nazivom „Filmski šav“. Filmski šav (kao postupak svojstven Bresonu) nastaje na onom mestu koje prethodi značenjskoj razmeni između dve slike. Kao ključni momenat artikulacije filmskog polja Udar izdvaja polje Odsutnog: „Svakom filmskom polju odgovara kao eho jedno odsutno polje, mesto jednoga lica koje tu stavlja gledaočeva mašta, a koje ćemo mi zvati odsutno.“(Stojanović TF:473). Odsutno je, prema Udarovom viđenju stvari, proizvod gledaočeve mašte, a nastaje kao preduslov šivalačke funkcije subjekta izlaganja. Elemente slike (Udar navodi prostor, kadriranje i predmet) „zašiva“ upravo gledaočeva mašta postavljanjem Odsutnog na njegovo pravo mesto. Slika na ovaj način postaje simboličan prostor koji ukida tradiciju subjektivnog filma, na sličan način na koji bartovski tekst naslade ukida tekst zadovoljstva. Objašnjeno je, dakle, da slika potpada u red označavajućeg čiji potekst odustnosti preti da je poništi kao takvu, te svede na označitelja imaginarnog. Osobina Odsutnog jeste iščezavanje. Odsutno se povlači kada: „neko ili nešto zauzme mesto u njegovom polju“ (Stojanović TF:480).

dubravka-ugresicPopunjavanje praznine, uklanjanje Odsutnog u funkciji povezivanja označujućih, jeste momenat zašivanja kinematografskog izlaganja koje je, prema Udaru, prožeto onim imaginarnim. „Zašivalačko dejstvo svake prisutnosti u imaginarnom polju pokazuje kako u filmu prostor i označavajuće udružuju svoje delovanje upravo svojim naizmeničnim nestajanjem.“ (Stojanović TF:481) Sada se postavlja pitanje na koji način gledaočeva mašta zašiva izlaganje. Ukoliko prihvatimo Udarovu percepciju prostora filma kao polja simbolike (a ne kao prostora događaja), prihvatamo i ideju da se takozvanom „operacijom šava“ doseže značenje slike kao „vrednost razmene“. Film simboličkog potencijala poziva u svoje granične momente sav raspon gledaočeve mašte u funkciji optičkog zašivanja kadrova. Film, na ovaj način shvaćen, više nije vizuelna upotreba unapred osmišljenih kadrova, već svaki put iznova, na jedinstven način sklopljena (zašivena) značenjska vrednost. Odbacivanjem shvatanja filma kao pukog prostora događaja, Udar odbacuje autoritet filmografa kao samostalnog kreatora svoje kreacije.

Autoritet preuzima govor filma po sebi, na sličan način na koji bartovski shvaćen tekst preuzima i nastavlja sebi svojstvene ideje koje nisu plod podražavanja autorskog uma. Ubijanjem autora, Rolan Bart stvara takozvani neodrživi, nemogući tekst, o kojem se ne da govoriti. Govoriti se da u njemu, činom ulaska u njega, „sumanutim potvrđivanjem praznine u nasladi“ (Bart ZUT:36). Došavši do ključnog momenta neizrecivosti tekstovne naslade, do skandalizovanja erotocentričnog prodiranja u kojem se batajevski ubija autor kao subjekt, pravimo direktnu sponu između bartovski koncipiranog teksta i udarovski shvaćenog filma. Subjekt filmovanog prostora u Udarovoj teoriji zauzima „mesto označavajućeg objekta“. Prema tome, simbolički potencijal subjekta koji se filmuje biva ostvaren u momentu samog gledanja. Navešćemo preciznu Udarovu definiciju subjekta shvaćenog kao: „mogućnost jednog označavajućeg više, koje nagoveštava sledeću kariku lanca i koje naposletku nestane kada se ovaj pojavi“(Stojanović TF:477).

Iz ovoga dalje sledi da subjekt izlaganja ostvaruje zašivalačku funkciju iniciranu konstituisanjem Odsutnog putem gledaočeve mašte. Posmatramo, dakle, film kao otvoreno polje korespodencije gledaoca i glumca u kojem se oni naizmenično gube u ulozi tkača. Rolan Bart na drugom mestu, ali sa srodnom idejom, govori o „rascepljenom subjektu“ (otvorenog teksta naslade) koji „kroz tekst uživa u isti čas u postojanosti svoga ja i u njegovom propadanju“ (Bart ZUT:56). Postmoderno shvaćen film, kao i postmoderni tekst, jesu neponovljiva aktivnost stvaranja u momentu konzumiranja. Autoritativni, oslobođeni govor filma po sebi, ne oglašava se radi stvaranja predmeta, već, kako Udar zaključuje, radi stvaranja jednog „kinematografskog polja“, pogodnog za vizuelno prodiranje u cilju stvaranja. Na samom kraju studije „Filmski šav“ zaključeno je da film svojom izvornom suštinom govori o erotizmu. Ovaj Udarov zaključak izvodi se simboličkim shvatanjem strastvenog dodira gledaoca i glumca čiji vrhunac u pomračenju stvara. Uživati film za Udara znači erotizovati isti na simboličkom polju ispitivanja njemu svojstvenih elemenata. Uživati tekst za Rolana Barta znači: „razmrviti zadovoljstvo koje dovodi do perverzije naslade kao neponovljive aktivnosti konzumiranja“ (Bart ZUT:73).

Govor erotizma jeste govor tela, te i Dubravka Ugrešić simboličkim šivenjem (koje je u biti tkanina koja trpi ubod) stvara haljinu za jedno žensko telo. I, naposletku, o gledaocu/čitaocu kao erotizovanom subjektu u fenomenu stvaranja, ne možemo govoriti a ne dodirnuti prostorno-vremensku percepciju Merlo Pontija, baziranoj na pogledu kao prodiranju u percipirani predmet, sa ključnim uslovom perspektive koja istovremeno i skriva i otkriva posmatrano. Žan-Pjer Udar naslućuje značaj pontijevskog horizonta, te se objašnjavajući ulogu gledaoca, pažljivo osvrće na varijaciju ugla kamere koja diktira ugao posmatrača. Upravo zahvaljujući uglu kamere ono Odsutno nestaje iz vida posmatrača, da bi se pojavilo u polju filma kao rezultat aktivirane mašte.

 

LITERATURA

Ana Bužinska, Mihail Pavel Markovski, „Književne teorije XX veka“, Beograd, 2009

Dubravka Ugrešić, „Štefica Cvek u raljama života“, Zagreb, 2004

Maurice Merleau-Ponty, „Fenomenologija percepcije“, Sarajevo, 1990

Rolan Bart, „Zadovoljstvo u tekstu“, Beograd, 1975

„Teorija filma“, priredio Dušan Stojanović, Beograd, 1978

 

Autor: Lola Stojanović

Related posts

Leave a Comment